Il cinema secondo Cesselon. Un’analisi del suo metodo creativo attraverso la raccolta dello CSAC

Cinergie – Il cinema e le altre arti. N.13 (2018)
ISSN 2280-9481

Il cinema secondo Cesselon. Un’analisi del suo metodo creativo attraverso la raccolta dello CSAC

Dorothea Burato

Dorothea Burato got her Master’s degree in “History and Critic of Arts and Spectacle” at the University of Parma, with a thesis on “Ideas of Rinascita: the cinematic case”. Currently, she is member of the “SIR project” Datacritics: Italian criticism in post-war cultural and popular periodicals (1945-1955) at the University of Parma, and of the editorial board of Cinergie – Il cinema e le altre arti.

Pubblicato: 2018-07-12

Abstract

Unlike the advertising poster, which since the 1960s has obtained a place among the autonomous “languages” of art, younger is the interest in the cinematographic poster which, for a long time considered a simple paratext, has struggled to acquire the right of citizenship in the sphere of aesthetics. While the personalities of Anselmo Ballester, Alfredo Capitani and Luigi Martinati have been largely investigated, the same thing cannot be said for some important Italian designers of the so-called second generation, first of all Angelo Cesselon, who revolutionized the language of cinematographic poster art after the post-war period. Part of his production was collected by the Study and Communication Archive Center (CSAC) of the University of Parma, whose fund consist of almost 300 pieces, including sketches and preparatory drawings. Taking into account the close connection between the poster and the film advertised, the study, more than on stylistic analysis, focuses on the relationship of Cesselon’s works with cinematographic genres. To exclude this aspect would mean to equate in all respects the cinematographic poster to the advertising one, considering the film as a simple “product” to be sold; omitting it would mean losing important information useful for cinema studies. The article is the result of a first analysis of this material, which although representing a partial illustration of the work of the designer, is also an important figurative evidence of his work.

Keyword: Angelo Cesselon; CSAC; movie posters; film genres.

Quella che segue è una analisi dei materiali1 appartenenti al fondo Angelo Cesselon del Centro Studi e Archivio della Comunicazione (CSAC) dell’Università di Parma.2 Lo studio, legato ai generi cinematografici più che all’analisi stilistica, prende in esame 295 pezzi tra bozzetti e studi preparatori, di cui esiste solo una schedatura cartacea. Questo materiale non può che essere parziale illustrazione dell’opera del disegnatore, ma è oltremodo un’importante testimonianza figurativa del suo lavoro. Unendo una grande capacità di ritrattista ad un uso del colore spesso simbolico e alla sintesi del racconto in poche ed essenziali immagini, Cesselon ha saputo restituire nei suoi manifesti la forma codificata dei generi cinematografici, senza rinunciare alla propria personalità di creatore.

Da sempre l’oggetto privilegiato degli studi di storia del cinema è stato naturalmente il testo filmico, mentre la vasta produzione del paratesto è stata spesso trascurata. Si tratta di materiale nato per essere posto in secondo piano rispetto a ciò che promuoveva, difficilmente reperibile, la cui conservazione è soprattutto legata a privati collezionisti ed eredi. Se da una parte questi appassionati hanno saputo cogliere, meglio forse di chiunque altro, il valore estetico del manifesto cinematografico – un’arte messa al servizio di un’altra arte dall’“anima” commerciale come il cinema – non sempre si è potuto collocare in una corretta prospettiva storica il materiale collezionato. Quella del manifesto è certamente una delle forme di espressione tra le più popolari mai esistite, che deve essere considerato un testo autonomo rispetto al testo cinematografico cui fa riferimento, ma che può rappresentare una fonte di grande interesse per lo studio della storia del cinema. Arturo Carlo Quintavalle, che ha analizzato a fondo l’opera di Anselmo Ballester e che è fautore della più importante collezione italiana del disegnatore,3 ha affermato che «non comprendere questi fatti significa essere fuori dalla storia della cultura dell’icona» (Quintavalle 1981: XXI).

A differenza del manifesto pubblicitario, che a partire dagli anni Sessanta ha iniziato ad acquisire quel diritto di cittadinanza nella sfera dell’esteticità – sia pur in quella categoria allora chiamata “arte minore” –, più giovane è l’interesse nei confronti del manifesto cinematografico che, pur facendo propri alcuni aspetti del linguaggio cinematografico, è stato per lungo tempo considerato “il cugino meno nobile di quello pubblicitario” (Della Torre 2014: 10). È solo dopo la metà degli anni Settanta che, grazie anche all’avvio di catalogazioni di raccolte pubbliche e ad alcune mostre (quella di Pesaro nel 1976, quella organizzata a Roma nel 1979 dal Sindacato Nazionale Critici Cinematografici Italiani e quella di Parma del 1981), inizia ad essere riconosciuto non solo il carattere artistico del cartellone cinematografico, ma soprattutto il suo diritto ad avere un posto fra i “linguaggi” autonomi dell’arte.4 A partire dai primi anni Ottanta, poi, si è cominciato ad analizzare parte del materiale appartenente a collezioni private.5 Negli anni seguenti gli studi non si sono allontanati dalla semplice opera di catalogazione, tuttavia la bibliografia sul manifesto cinematografico è aumentata grazie a cataloghi di mostre, repertori di archivi6 e, cosa nuova rispetto al periodo precedente, alle monografie su alcuni autori.7 Alle ricerche “linguistiche” si sono successivamente affiancati contributi che hanno posto l’attenzione sulla fruizione cinematografica e che hanno visto nel manifesto un mezzo capace tracciare un’immagine del suo lettore; questi testi, per lo più letterari, hanno sottolineato soprattutto la dimensione della memoria e del ricordo.8 Negli ultimi anni infine sono state percorse altre strade, che hanno approfondito aspetti fino ad allora sconosciuti del manifesto cinematografico e hanno posto le basi per nuovi ambiti di ricerca.9 Nel 2014 è stato avviato un ampio lavoro di analisi che copre tutto il periodo del muto e che si concentra soprattutto sulla ricostruzione storica dei processi di produzione del cartellone, sullo sfondo della storia del cinema, dell’arte e della pubblicità.10

Nella biografia collettiva dello spettatore novecentesco l’immagine di un manifesto cinematografico ha talvolta sostituito e costruito la memoria di un film, come una madeleine proustiana che attiva i circuiti del ricordo (Pignotti 1988: 23). Il ruolo preparatorio giocato dai manifesti è stato di fondamentale importanza, in quanto parte integrante della visione e dell’esperienza cinematografica di generazioni di spettatori (Brunetta 2002: 25). Prima ancora che si attuasse davanti allo schermo il rapporto tra corpo divistico e corpo dello spettatore, il manifesto incarnava le attese e le speranze del pubblico: “il mio occhio cercava i cartelloni piazzati da una parte, dove s’annunciava il film del prossimo programma, perché là era la promessa, l’aspettativa che m’avrebbe accompagnato” (Calvino 1974: IX). Pur nascendo intrinsecamente legato al film che doveva illustrare, il cartellone era qualcosa di diverso rispetto alla pellicola, viveva di vita propria, invadeva le strade, i muri dei palazzi, la vita quotidiana ed entrava nell’immaginario comune portando con sé una forza emotiva e passionale, nonché una carica di trasgressione e gratificazione estetica. Nei decenni centrali del secolo scorso quindi non solo i film ma anche i manifesti veicolavano modelli di comportamento, favorendo processi di identificazione. Le gigantografie divistiche, componibili come un’iconostasi lungo i grandi viali cittadini, che attiravano le folle di fedeli con la promessa di perdizione e beatitudine, bastavano a creare un caldo clima di attesa, che rispondeva al rituale festoso tipico del cinema di un tempo (Fellini 1993: 13). Il cartellone cinematografico, elemento costitutivo del paesaggio urbano novecentesco, ne ha modificato e influenzato l’iconografia, svolgendo un’importantissima funzione di raccordo tra l’immaginario cinematografico e quello cittadino.

Se, come scrive Quintavalle, il manifesto è una delle vie attraverso le quali l’arte contemporanea smette di essere un fatto d’élite per diventare più che mai popolare (Quintavalle 1981: XXII), analizzare l’opera di uno dei maggiori disegnatori del dopoguerra significa riflettere su come egli abbia influenzato l’immaginario collettivo del suo tempo. Mentre le personalità di Anselmo Ballester, Alfredo Capitani e Luigi Martinati sono state indagate ampiamente, stessa cosa non può dirsi per alcuni importanti cartellonisti italiani della cosiddetta seconda generazione, primo fra tutti Angelo Cesselon.11 La collezione di opere dell’archivio CSAC offre in questo senso una grande opportunità per l’analisi del materiale che il disegnatore ha elaborato in circa due decenni di attività, raccogliendo un numero cospicuo di bozzetti preparatori e schizzi. Lo studio approfondito dell’opera di Ballester ad opera di Quintavalle può, a pieno titolo, rappresentare un modello di riferimento per un’indagine non solo dell’opera di Cesselon, ma anche di quella degli altri cartellonisti attivi negli anni Cinquanta e Sessanta.

Forte della sua grande abilità come ritrattista – i suoi primi lavori come cartellonista risalgono infatti al 1945 –, Cesselon riuscì nel dopoguerra a rivoluzionare lo stile del cartellonismo italiano, con un linguaggio pittorico contraddistinto da una ricerca cromatica di indubbia matrice veneta. Fin da giovane, infatti, il disegnatore iniziò la sua attività seguendo il filone della pittura veneziana di fine Ottocento, caratterizzata da uno spiccato colorismo e da uno straordinario uso della luce e, allo stesso tempo, influenzata dalle contemporanee esperienze veriste che si andavano diffondendo in Italia e in Europa;12 tuttavia, si può notare che sulle sue opere pittoriche pesò anche l’influsso della tradizione cinquecentesca.13 Il trasferimento a Roma costituì sicuramente un fatto importante per la sua formazione di cartellonista, ma Cesselon si mantenne comunque sempre lontano dalla tendenza di altri disegnatori ad utilizzare spunti provenienti dal fumetto (Enrico De Seta) o da uno stile fotografico ispirato alle copertine delle riviste (Enzo e Giuliano Nistri), prediligendo una pittura più tradizionale, basata sull’espressività del ritratto e sul colore. Nonostante ciò, sotto certi aspetti, i suoi manifesti rappresentano una rottura con il passato, caratterizzato dalla tendenza – inaugurata dai padri della cartellonistica italiana – ad inserire diverse immagini che raccontavano la trama del film. A servizio della MGM, della Fox, della Paramount, dell’italiana Titanus e molte altre, Cesselon introdusse un linguaggio nuovo e dal forte impatto visivo che privilegiava la presenza di poche e grandi immagini.

Tralasciando, almeno in parte, il linguaggio pittorico utilizzato dal disegnatore, è interessante individuare i codici utilizzati in relazione non solo al film da pubblicizzare ma anche, e soprattutto, rispetto al genere cui la pellicola appartiene. Nel panorama del manifesto cinematografico italiano del secondo dopoguerra sembra infatti prevalere sullo stile del singolo autore la forma codificata del genere. (Attolini 1987: 13). La suddivisione delle storie in categorie analoghe e riconoscibili dal punto di vista degli aspetti visivi ed estetici si può rintracciare non solo nei film, ma anche nei manifesti. Nella produzione di Cesselon sono infatti simili tra loro i manifesti per il poliziesco e noir, genere abbastanza definito nei sui caratteri, dove troviamo una preminenza di tinte forti e scure come il nero, il viola, il rosso e un’allusione alla violenza, rappresentata metonimicamente da armi, pugni ed espressioni di forza.

Il film d’avventura invece difficilmente presenta colori “caratterizzanti” – che, com’è logico, variano notevolmente a seconda dell’ambientazione – ma si differenzia in base a quelle che si possono definire “sottocategorie”: se i manifesti per i film di «cappa e spada» devono il loro impatto visivo alla descrizione di tempi e luoghi “storicamente” definiti e agli eroici spadaccini in costume, l’avventuroso classico è spesso legato all’esotismo di terre lontane che ritroviamo nelle affiches sotto forma di templi, vegetazione e animali del luogo.

Per il western invece, tra i generi più caratteristici del cinema americano, Cesselon elabora soluzioni originali che rendono immediato all’osservatore il clima d’azione. Puntando su un taglio molto cinematografico, sui caratteristici costumi e sull’immagine dell’attore, il cartellonista tralascia i riferimenti al soggetto della pellicola.

Sul divo – più spesso la diva – sembra essere concentrata tutta l’attenzione nei manifesti per i film storici, il peplum in particolare. La scelta non è casuale. A metà degli anni Cinquanta, quando si hanno le maggiori produzioni di questo genere, il divismo cinematografico sta vivendo il suo periodo di massimo fulgore e nei film americani ed europei troviamo infinite declinazioni di dei ed eroi della mitologia, che rivivono nelle sembianze degli attori che li impersonano. Cesselon esalta in questo caso i volti delle dive e lo sfarzo dei costumi utilizzando i colori accesi del technicolor.

Nei manifesti per i melodrammi, invece, la mitizzazione dei rapporti sentimentali è il risultato dell’unione di tinte delicate che evocano il clima di malinconia con un’assenza assoluta del movimento (che caratterizza invece i generi d’azione) che blocca l’immagine in un istante simbolico. L’atmosfera dell’insieme risulta talvolta rarefatta. I diversi tipi di impedimento che conducono spesso ad una conclusione tragica sono lasciati quasi sempre all’immaginazione dell’osservatore, che li scoprirà guardando il film, mentre viene potenziata l’immagine degli innamorati – la coppia di divi – in primo piano.

Speculare al manifesto per il melodramma è invece quello per la commedia. Quando il film è sui toni sentimentali piuttosto che su quelli comici, Cesselon sintetizza il racconto affidandolo ad un segno realistico e mai caricaturale. I suoi lavori, spesso caratterizzati da una forte presenza del corpo femminile, rendono evidente l’apertura della commedia (poco riscontrabile negli altri generi) verso il mondo esterno, la moda e la società.

Gli esempi che seguono risalgono al periodo compreso tra il 1945 e il 1967. Questi bozzetti, prevalentemente ad immagine unica, non portano quasi mai il titolo del film, ma possono esserci d’aiuto una serie di indicazioni che l’autore segnava a matita sul verso o, meno spesso, sul recto del foglio. Si tratta talvolta di modifiche imposte dalle esigenze commerciali dell’industria cinematografica o, più spesso, dei nomi degli attori protagonisti e nascono in conformità con le regole dello star-system e con le formule comunicative stabilite dal sistema dei generi cinematografici.

1 Poliziesco e noir

Bozzetto per film con Anthony Quinn, matita su cartoncino, cm.35x50, s.d.
Bozzetto per film con Anthony Quinn, matita su cartoncino, cm.35x50, s.d.

L’importanza del divo è evidente nello studio a matita per un non specificato film con Anthony Quinn – ma è specificato sul verso il nome del protagonista – dove il volto dell’attore campeggia in modo eroico, quasi statuario, in mezzo a tre pugni che indicano, metaforicamente, il film d’azione. Nessun particolare della vicenda drammatica appare nel bozzetto, che è concentrato esclusivamente sul divo, sulla forza espressiva del suo volto. Stessa cosa può dirsi per lo studio di un film con Jean Gabin, dove il nome dell’attore è anche qui specificato sul verso. Cesselon affianca di nuovo al volto del protagonista il motivo delle tre mani, inserendo però questa volta anche una pistola. Al ritratto del divo viene quindi aggiunto un motivo classico che richiama il genere poliziesco, ma senza far riferimento al soggetto del film.

Bozzetto per film con Jean Gabin, tempera su cartoncino, cm.25x35, s.d.
Bozzetto per film con Jean Gabin, tempera su cartoncino, cm.25x35, s.d.

Sempre ascrivibile al filone del poliziesco-noir troviamo uno studio per il film Ricercato per omicidio (Cet homme est dangereux, 1953) di Jean Sacha. Per la seconda avventura cinematografica dell’agente dell’Fbi inventato da Peter Cheyney, Cesselon utilizza colori accesi e inserisce tutti gli elementi del genere – risse, pistole e belle donne – senza però svelare allo spettatore la trama del film. È curiosa la scelta di rappresentare una scena all’interno di un trapezio rosso che moltiplica, quasi fosse uno schermo nello schermo, il meccanismo della visione (lo stesso motivo geometrico viene utilizzato in altri bozzetti per film ascrivibili non solo al poliziesco, ma anche ad altri generi). Oltre alla brillantezza delle scelte cromatiche, che caratterizza tutta la sua produzione, Cesselon non svela mai all’osservatore i momenti salienti della vicenda, ma focalizza il racconto sulla figura umana e sul volto del protagonista, cogliendone tutta la forza espressiva.

Bozzetto per il film Ricercato per omicidio, tempera su cartoncino, cm.35x50, 1954.
Bozzetto per il film Ricercato per omicidio, tempera su cartoncino, cm.35x50, 1954.

2 Avventura

Il filone d’avventura è ben rappresentato dagli studi per il film di cappa e spada Il corsaro della mezza luna (1958) di Giuseppe Maria Scotese. Confrontando alcuni bozzetti a tempera possiamo notare i passaggi e le differenze tra varie versioni dello stesso soggetto. In nessuno dei quattro studi compare il titolo del film, che sarà poi aggiunto in giallo alla base di tutti i manifesti.

Bozzetti per il film Il corsaro della Mezzaluna, tempera su cartoncino, cm.35x50, 1958.
Bozzetti per il film Il corsaro della Mezzaluna, tempera su cartoncino, cm.35x50, 1958.

Nel primo esempio Cesselon colloca al centro un primo piano del protagonista, il corsaro saraceno Nadir el Krim impersonato dall’attore John Derek, inserendo alle sue spalle la figura di Angela (Ingeborg Schöner) che cerca di liberarsi dalla stretta del barone di Camerlata (Camillo Pilotto); domina la composizione la bandiera nera della mezza luna che si stacca dallo sfondo ed esce dal riquadro della rappresentazione, mentre in basso a sinistra troviamo una scena di battaglia e la sagoma del castello. In questa versione dai colori molto accessi, Cesselon inserisce elementi figurativi cardine del sottogenere (bandiere, spade, castelli), ma non dimentica di sottolineare che l’intreccio prevede anche scene romantiche (la storia d’amore tra il protagonista ed Angelica). Nel secondo studio il disegnatore elimina i riferimenti ai luoghi del racconto, collocando la vicenda in un indefinito paesaggio notturno dai toni “lunari”. In lontananza è rappresentato il duello finale tra Karim e il barone di Camerlata, mentre alle spalle del protagonista, sempre in primo piano, troviamo il volto velato di Angelica, preso dalla sequenza ambientata sul veliero. Esiste una versione definitiva, in locandina, che è il risultato della “fusione” di questi primi due studi: il ritratto di tre quarti del protagonista in primo piano (preso dal primo bozzetto) viene unito alle figure di Angelica e del barone di Camerlata del secondo bozzetto. In lontananza, il riferimento geografico è affidato alla sagoma del castello, mentre nella bandiera la luna del titolo lascia il posto ad un teschio corsaro.

Bozzetti per il film Il corsaro della Mezzaluna, tempera su cartoncino, cm.25x35 (sinistra) e cm.70x100 (destra), 1958.
Bozzetti per il film Il corsaro della Mezzaluna, tempera su cartoncino, cm.25x35 (sinistra) e cm.70x100 (destra), 1958.

Altri due studi per Il corsaro della mezza luna presentano un’impostazione del tutto diversa. Nel primo caso l’eroe, sempre in primo piano, è rappresentato nell’atto di sfoderare la spada; la grande bandiera alle sue spalle è sparita, sostituita dalla sottile sagoma nera della luna e da un grande rettangolo azzurro; sullo sfondo ritroviamo la sagoma del castello, ma mancano riferimenti alle scene di battaglia. L’ultimo bozzetto è una versione rivista e modificata del precedente: l’atteggiamento e la posizione di John Derek restano immutati, ma in lontananza, vicino al castello viene aggiunto il veliero del corsaro. Sparisce il grande rettangolo azzurro, sostituito dalla bandiera nera del pirata. Confrontando questo ultimo caso con il manifesto vero e proprio possiamo dire con molta probabilità di trovarci di fronte a quella che sarà la versione definitiva. Cesselon semplifica notevolmente il racconto, limitandosi a pochissimi elementi riconducibili al genere e compiendo un’operazione di mitizzazione del protagonista.

Per un altro film ascrivibile al genere d’avventura, Ponte di comando di Lewis Gilbert (H.M.S. Defiant, 1962), Cesselon realizza due bozzetti a matita. In entrambe le versioni troviamo l’immagine di Alec Guinness ritratto dal basso con al capo il bicorno tipico dell’epoca napoleonica. Nel primo studio i due personaggi sono disposti su una linea diagonale: il volto del capitano Crawford (Alec Guinness) è collocato in alto al centro della composizione, mentre quello del tenente Scott-Padget (Dirk Bogarde), ritratto di profilo, è in basso a destra; questa volta il titolo del film è inserito a matita in un angolo, mentre il resto del foglio è occupato dai cordami e dalle battaglie dell’avventura marinara. Nel secondo bozzetto invece il volto del capitano Crawford è collocato in basso a desta, in primo piano, affiancato dal titolo del film e messo in risalto da una soluzione originale: più in alto infatti le spade di due duellanti si incrociano creando una sorta di “cornice” attorno alla figura di Guinnes. Lo sfondo è lasciato alla rappresentazione dell’ambiente del film: il mare e il vascello inglese sul quale si svolge l’azione. Nei manifesti esistenti del film, l’unico ritratto rimasto è quello di Guinnes; in una versione affiancato da un vascello dai toni scuri, nell’altra versione, più affollata, inquadrato da una scena di scontro navale.

Bozzetti per il film Ponte di comando, matita su cartoncino, cm.35x50, 1962ca.
Bozzetti per il film Ponte di comando, matita su cartoncino, cm.35x50, 1962ca.

Per concludere con il genere avventuroso analizziamo alcuni studi a matita per il film Lord Jim (id., 1965) di Richard Brooks. Il primo bozzetto mostra il protagonista, Lord Jim (Peter O’Toole), in piedi al centro del foglio con le gambe aperte, la camicia sbottonata e la giacca sulla spalla; Cesselon colloca tutt’attorno alla sua figura gli altri personaggi della vicenda e aggiunge un primo piano del volto del divo. Nel secondo bozzetto gli elementi del racconto, i personaggi e alcuni accenni all’ambientazione esotica del film, come templi e piante tropicali fanno da sfondo alla figura di O’Toole, collocata ancora al centro della composizione ma, questa volta in scala molto più grande. In entrambe le versioni la parte inferiore del foglio (circa un terzo dello spazio complessivo) è dedicata al titolo del film. È molto probabile che Cesselon si sia ispirato ai manifesti inglesi del film, nei quali ritroviamo molti degli elementi qui analizzati.

Bozzetti per il film Lord Jim, matita su cartoncino, cm.35x50, 1964.
Bozzetti per il film Lord Jim, matita su cartoncino, cm.35x50, 1964.

Il terzo bozzetto presenta invece un’impostazione del tutto diversa: Lord Jim non è più rappresentato in piedi, ma impegnato in una lotta con un coltello nella mano. Anche in questa versione Cesselon inserisce alcuni elementi della vicenda. Alle spalle di Lord Jim è stato aggiunto un veliero, ma ritroviamo la sagoma del tempio orientaleggiante, qualche figura e un accenno alla vegetazione tropicale. La scena della lotta ritorna nel quarto studio per il film di Richard Brooks, dove Cesselon elimina la figura intera e la rimpiazza con un primo piano di O’Toole. Alle sue spalle il grande volto della ragazza amata, che come un primo piano cinematografico rapisce lo sguardo dell’osservatore e sembra dominare la composizione. Dei quattro studi, il terzo (che venne scelto dalla committenza) è sicuramente quello che riesce ad evocare meglio il contesto avventuroso della vicenda e allo stesso tempo riesce a non anticipare allo spettatore troppe informazioni sulla complessa trama.

Bozzetti per il film Lord Jim, matita su cartoncino, cm.35x50, 1964
Bozzetti per il film Lord Jim, matita su cartoncino, cm.35x50, 1964

3 Western

Esistono soluzioni particolari che Cesselon utilizza in comunione con i motivi classici del genere, creando talvolta delle soluzioni tutt’altro che scontate; ciò è evidente soprattutto nei manifesti dedicati al genere che più si avvicina all’avventuroso dal punto di vista strutturale, il western. Per il film Il cacciatore di fortuna (The outcast, William N. Witney, 1954) Cesselon adotta una soluzione di grande impatto visivo dividendo il racconto in due registri sovrapposti. Il film narra la vicenda di Jet Cosgrave (John Derek) che, dopo una lunga assenza al paese, torna reclamando il ranch del quale lo zio (Jim Davis) si era a suo tempo impossessato. Nella parte superiore è descritto un misterioso gioco di sguardi tra i due personaggi maschili e la donna contesa (Joan Evans). Nella parte inferiore invece è inserita una scena d’azione, con uomini impegnati in una sparatoria. Il punto di vista molto ribassato – l’osservatore sembra essere collocato ai piedi del personaggio in primo piano – e i cowboy in corsa, conferiscono alla scena un dinamismo senza eguali. È probabile che per la parte inferiore Cesselon si sia servito di un fotogramma o di una foto di scena. In questo bozzetto le figure sono disposte secondo linee diagonali, che si incrociano evidenziando i rapporti tra i personaggi. Ancora una volta poi gioca un ruolo importante la scelta del colore: non troviamo i toni caldi tipici del film western e dei suoi manifesti, ma un vortice di colori freddi (grigio, verde, beige); inoltre il rosso della camicia e il blu della bandana dello zio (Davis) sono ripetuti con un chiasmo visivo nell’abbigliamento del nipote (Derek), che porta invece una camicia blu e una bandana rossa. Questo espediente crea un contrasto cromatico dal chiaro intento simbolico. Se si confronta il bozzetto del film con uno dei manifesti in lingua originale ci si rende conto del carattere innovativo del lavoro di Cesselon e della distanza che lo separa da altri cartellonisti a lui contemporanei.