Ri-animare l’inanimato: cadaveri, statue e corpi redenti, nelle immagini

Cinergie – Il cinema e le altre arti. N.12 (2017)
ISSN 2280-9481

Ri-animare l’inanimato:
cadaveri, statue e corpi redenti, nelle immagini

Luisella FarinottiIULM University (Italia)

Luisella Farinotti is associate professor of Filmology and Film Aesthetics at IULM University in Milan. Her research interests include theory and history of images, in particular the relationship between image and memory, self writing, home movies, and the connection between cinema and photography, focusing in particular on photographic archives used as visual Atlas. She is a member of the editorial board of «Cinema & Cie» and of the advisory panel of «Cinergie.» Her recent publications include Overlapping Images. Between Cinema and Photography (2016, edited with B. Grespi and B. Le Maître) and Harun Farocki. Pensare con gli occhi, (2017, edited with B. Grespi and F. Villa). She has also edited with Gianni Canova Atlante del cinema italiano. Paesaggi, corpi, figure del contemporaneo (2011), of which a second edition devoted to documentary cinema, Atlante del cinema italiano (II). Forme, generi e figure del documentario contemporaneo (2017), is forthcoming.

Pubblicato: 2017-12-04

Abstract

The essay explores the relationship between dead bodies, statues and photographs, individuating in the images not only a means for petrifying bodies, embalm them in time— as argued by Roland Barthes, Regis Debray and Philippe Dubois — but also a form of re-animation of the inanimate. A sort of living relic, the image is the frozen testimony of a fleeting vitality, a paradoxical form of “visible hiding” in which life and death are intertwined. The essay demonstrates this process in some contemporary works, moving from one by Linda Fregni Nagler, The Hidden Mother (2013), a series of portraits of babies from the late XIXth century, made possible thanks to the presence of an adult hidden as good as possible in the background in order to keep them still. In these bodies of babies still alive, but in which lives their very same corpse, death is a phantom, but also a tangible fear behind the photographic.

Keyword: photograph; corpse; statues

L’analogia tra cadavere e statua è fin abusata e si regge su un’evidente similarità di tratti qualificanti: la rigidità, l’immobilità, la consegna a un’unica espressione, sono elementi comuni al corpo pietrificato del morto e al corpo inanimato della scultura. Del resto, la considerazione della statua come “un cadavere stabile ed eretto che, stando in piedi, saluta da lontano i passanti” (Debray 1999: 24) rientra nella più vasta associazione tra immagine e morte, “antica quanto il potere figurativo stesso”, come ci ricorda Hans Belting (2011: 173). Se la funzione dell’immagine come sostituto vivente del morto, “non metafora in pietra dello scomparso ma metonimia reale, prolungamento sublimato, ma ancora fisico della sua carne” (Debray 1999: 25) appartiene certo a una visione primitiva in cui “figurare e trasfigurare sono [...] una cosa sola” (Debray 1999: 25),1 il legame tra immagine e morte è individuato ancor oggi come una delle radici profonde del fare artistico, tanto negli studi di antropologia visiva quanto in quelli di cultura visuale.2 Non solo quindi la genesi storica delle immagini, ma il gesto stesso della loro produzione – pur nella diversità delle forme assunte nel tempo – sembra rispondere alla compensazione di una mancanza: letterale ri-presentazione di un assente, tentativo di riempimento di un vuoto: quello definito dalla morte, innanzitutto. Le immagini, nel dar forma al reale e alle sue crepe, incappano sempre nella morte come inevitabile orizzonte di senso dell’esistenza umana, ma anche come trauma inassimilabile, i cui resti si ripresentano con insistenza con la loro richiesta di redenzione.

In questo quadro, perfino la considerazione apparentemente antitetica delle statue come “corpi vivi”, “così simili al vero da sembrare sul punto di parlare o di muoversi” (Freedberg 2009: 431)3 si lega in modo evidente al desiderio di superamento della morte, redenta attraverso l’animazione dell’inanimato.4

Tra le metafore con cui nel tempo si è costruita la nostra relazione con la morte – il sonno, il sogno, la notte, il viaggio…5 – quella della statua sembra il correlato sia della reificazione del corpo, del “cosificarsi” del cadavere – come una sorta di incarnazione pietrificata –, sia della cristallizzazione del ricordo: monumentum nel senso originario del monere – “far ricordare, ma anche pensare, ammonire, preannunciare” (Pinotti 2009: 28),6 a dire dei tanti fantasmi che animano la memoria –. La scultura sembra dunque completare quel processo di monumentalizzazione e “imbalsamazione” del corpo avviato con la maschera funebre che riproduce la statuarietà del viso del cadavere: calco dell’espressione immutabile del volto fissato nella morte, letterale impronta memoriale del corpo.7 Certo, secondo la ricostruzione di Didi-Huberman, la scultura sembra definirsi in contrapposizione al carattere inanimato dell’impronta, contro la sua “terribile esattezza” di puro ricalco, che “trascina la somiglianza verso la morte” (2009: 109):

Dinanzi all’oggetto ottenuto per impronta – “dal vivo”, come dice bene l’espressione comune –, tocchiamo una morte, laddove una certa idea di arte ci prometteva di vedere una vita, reinventata in una materia che lo scultore, così si dice, ha il dovere di “animare” (Didi-Huberman 2009: 112-113. Corsivo nell’originale).8

Se quindi la scultura è capace di essere “viva” – è una somiglianza che riproduce e ri-anima, una rappresentazione che sembra reale –, l’impronta non riesce a sfuggire alla morte a causa della sua aderenza eccessiva al referente: è un doppio troppo perfetto, spoglia più che immagine. Peraltro, come sottolinea lo stesso Didi-Huberman, su quello stesso processo di calco è possibile costruire un contatto salvifico, capace di presentificare l’inafferrabile: “Non vi è nulla di più facile – la metonimia lo impone – che attribuire all’inanimato dell’impronta il potere magico dell’animazione, con la quale è stato in contatto per un istante e da cui trae la sua stessa natura di impronta” (2009: 81. Corsivo nell’originale).

Il velo della Veronica o la Sindone sono tra gli esempi più noti di questa potenza dell’impronta, della capacità dell’immagine di far apparire la propria “scena originaria”, qualcosa di simile a quella che Benjamin individua come l’aura delle prime fotografie: la traccia (“l’alone”, “l’alito”) di un hic et nunc irripetibile (2012a: 231-235) o, ancora, nella sua definizione più nota, “l’apparizione unica di una lontananza, per quanto questa possa essere vicina” (2012b: 21).

È proprio questa vicinanza fantasmatica che ritroviamo nelle immagini analogiche e che ne definisce, per certi versi, il rapporto strettissimo con la morte. È ancora da una “relazione fisica” con il proprio referente che si costituisce la fotografia, impronta e calco perfetto del reale, capace di una paradossale restituzione sensibile di un corpo presente-assente. La natura spettrale dei corpi immortalati nelle immagini fotografiche, unita all’arresto del tempo – l’istante fissato dallo scatto come una sospensione immodificabile, che blocca la vita in una forma compiuta, senza avvenire – concorre a definire un’esperienza in cui convivono restituzione e perdita, quasi la fotografia fosse la testimonianza congelata di una vitalità sfuggente.

La natura luttuosa delle immagini analogiche è stata ampiamente analizzata ed è forse uno dei temi centrali del dibattito teorico sulla fotografia, a partire dalle note considerazioni di Roland Barthes per cui la fotografia “è l’immagine viva di una cosa morta”, è quell’immagine che “volendo conservare la vita non fa che negarla” in forza di quella temporalità puntuale, il “ça-a-été”, che ne definisce il noema: non è solo il tempo congelato nell’immagine, ma il tempo trascorso tra la posa e lo sguardo sulla foto a definire in modo evidente la catastrofe di una perdita irreparabile: “quella cosa vagamente spaventosa che c’è in ogni fotografia: il ritorno del morto” (1980: 11), occultato dietro la “smania di ‘rendere vivo’” (1980: 33). Del resto anche Barthes ammette che la fotografia “ha qualcosa a che fare con la resurrezione” (1980: 83): è quella forza attrattiva che fa esistere l’immagine ai nostri occhi, “una animazione” (1980: 21. Corsivo nell’originale) che non è della foto, quanto di chi guarda ed è in grado di farla avvenire, di trasformarla in un ricordo.

Non possiamo qui ricostruire un dibattito che ha coinvolto buona parte dei teorici dell’immagine,9 è interessante però notare come nell’analisi della relazione tra fotografia e morte frequente sia il ricorso all’analogia con la statua e con il “farsi pietra” del corpo nelle immagini. Per Philippe Dubois la foto è “tanatografia”, una forma di sopravvivenza del tutto simile alla mummificazione, in cui la temporalità è “fissata nell’interminabile durata delle statue [...]. Penetra per sempre in un qualcosa come il”fuori tempo della morte" (1996: 156). L’arresto della continuità del tempo e del reale, l’interruzione del flusso della vita che si realizza con lo scatto fotografico definisce, per il teorico belga, una frattura radicale, simile “all’atto della medusazione”, per cui il corpo è paralizzato, impietrito per essere stato visto:

L’atto fotografico effettuando il taglio fa passare dall’altra parte: da un tempo evolutivo ad un tempo fisso, dall’istante alla perpetuazione, dal movimento all’immobilità, dal regno dei vivi al regno dei morti, dalla luce alle tenebre, dalla carne alla pietra. [...] di questo dunque si tratta in ogni fotografia: tagliare nel “vivo” per perpetuare il “morto”. Con un colpo di bisturi, decapitare il tempo prelevare l’istante e imbalsamarlo sotto (sopra) delle bende di pellicola trasparente [...] al fine di conservarlo e di preservarlo dalla propria perdita [...] Strapparlo alla fuga ininterrotta che lo avrebbe portato alla dissoluzione per pietrificarlo una volta per tutte nelle sue apparenze catturate (Dubois 1996: 157-158. Corsivo nell’originale).

Ancora una volta, il morto e la statua sono equivalenti: entrambi figure dell’inanimato e dell’arresto del tempo. Partiamo allora da qui, da questo corpo di pietra per eccellenza che è il cadavere, e da questo luogo così strettamente legato alla morte e alla sua possibile redenzione che è l’immagine fotografica.

Di seguito analizzeremo alcuni casi esemplari, tra fotografia, cinema e arti visive, che pongono alcune questioni sulla messa in scena della morte e del cadavere, ma anche sulla capacità delle immagini di istruirne il senso e una possibile comprensione. Si tratta di lavori dal dichiarato intento meta riflessivo, che sollevano interrogativi sullo statuto della visione e su alcune convenzioni figurative del corpo in lutto. Per lo più si tratta di opere contemporanee – installazioni, ready-made, film – che riconfigurano, riscrivono o rappresentano immagini che appartengono a uno stesso orizzonte temporale e geografico: la seconda metà dell’Ottocento negli Stati Uniti. È questa l’epoca di prima grande diffusione della fotografia, in cui si avvia un processo di trasformazione nei modi di vedere dall’enorme portata epistemologica e sociale. È una svolta percettiva che corrisponde alle nuove forme dell’esperienza definite dalla modernità tecnologica, in una sorta di accordo estetico-cognitivo – o di “incorporazione mimetica”, come sostiene Benjamin10 – con il moltiplicarsi delle stimolazioni visive e nervose nelle società industrializzate. Fotografia e cinema hanno un ruolo essenziale in questa trasformazione non solo come parte e sintomo dell’esperienza moderna della perdita del sensibile, del frantumarsi dell’integrità percettiva e corporea, ma anche nel costruire una nuova relazione sensoriale con il mondo e con le stesse immagini.11

Anche il corpo è sottomesso a questa trasformazione: non solo è reso visibile nelle immagini, ma è pensato come immagine: l’uomo è così come appare, è consegnato al suo corpo, definito dalla posa, fissato in gesti di autorappresentazione che la fotografia sembra accogliere e rendere visibile, più che costruire.

Questo trionfo della superficie evidente, dell’apparenza come luogo di svelamento, trova proprio nel cadavere la figura di massima conferma: la salma ci consegna il senso originario di ciò che è un’immagine: essa non è più un corpo, ma solamente l’immagine di un corpo. Blanchot ha scritto pagine famosissime sulla questione: “il cadavere è la sua propria immagine”, quella di un corpo reso leggibile nella conquistata “somiglianza a se stesso”, quella “pura somiglianza” (1967: 225) che è l’appiglio per rendere ancora presente quel che non è più. Presente e assente nel contempo, il defunto non è più qui, sta per passare altrove, ma è ancora visibile come corpo, impresso in figura nella sua stessa carne.

Dal momento che la maggior parte delle opere che affronteremo sono contemporanee, il loro lavoro sul passato si configura di per sé come un atto di memoria e di restituzione, quando non di esplicita redenzione, replicando il gesto che è la cifra più evidente del rapporto complesso che lega il “qui ed ora” del nostro sguardo all’“è stato” delle immagini.

È nel desiderio di ri-animare il corpo, e insieme l’immagine, che troviamo il filo del nostro percorso.

1 Immortalare

Linda Fregni Nagler – un’artista visiva che ricostruisce, studia, e riconfigura le convenzioni iconografiche della fotografia vernacolare ottocentesca – ha presentato nel 2013, alla 55^ Biennale d’Arte di Venezia, The Hidden Mother, un’installazione che mostra parte della sua collezione di quasi mille fotografie – tintype, cabinet card, ferrotipi, stampe all’albumina che vanno dalla metà dell’Ottocento ai primi del Novecento – raccolte in circa sette anni di ricerche, dal 2006 al 2013.12 Tutte le foto presentano uno stesso soggetto, o meglio una stessa modalità di rappresentazione di uno stesso soggetto: bambini molto piccoli sorretti da figure nascoste, ma visibili.

Figura 1. Linda Fregni Nagler, The Hidden Mother, 2006-2013, #0376, (16,8x12 cm), original tintype. Courtesy of the artist.
Figura 1. Linda Fregni Nagler, The Hidden Mother, 2006-2013, #0376, (16,8x12 cm), original tintype. Courtesy of the artist.

Le foto erano composte in una lunga teca a due facce che esaltava la dimensione di reliquiario della raccolta. Si potrebbe discutere sul costituirsi dell’archivio stesso e delle collezioni come raccolta feticistica, come un piccolo sacrario consacrato al passato; in realtà non si tratta qui di un recupero filologico o di un accumulo inerte di immagini e documenti, quanto di un gesto, molto frequente nell’arte contemporanea, di ricerca e rilettura di materiali preesistenti, in cui l’atto di archiviazione è vicino all’idea foucaultiana di “archeologia del presente”: come ordine di una promessa, più che di una restituzione, come riorganizzazione di una materia vivente, ridefinita dal processo stesso di archiviazione (Doane 2002: 222).13 Quello che interessa all’artista è la presenza di un fantasma: cercare la nostra relazione con un modo di vedere, che è all’origine del nostro sguardo, ma che in parte non ci appartiene più. In questo caso una precisa convenzione iconografica, che resiste per quasi cento anni in forme tra le più varie, ma che ci appare oggi ribaltata rispetto alla sua funzione originaria: certo noi non vediamo o meglio non guardiamo quel che la foto mostrava indubitabilmente e senza turbamento ai suoi contemporanei, e cioè il bambino. Vediamo soprattutto il nascondimento esibito, questo trucco grossolano e naif dell’occultare la madre rendendola un fagotto, una sorta di mummia ingombrante, resa “sfondo” con l’ausilio di un tappeto o di una coperta dai bordi slabbrati.

Figura 2. Linda Fregni Nagler, The Hidden Mother, 2006-2013, original tintypes and albumen prints. 997 collected daguerreotypes, tintypes, albumen prints, snapshots, dimensioni variabili. Courtesy of the artist.
Figura 2. Linda Fregni Nagler, The Hidden Mother, 2006-2013, original tintypes and albumen prints. 997 collected daguerreotypes, tintypes, albumen prints, snapshots, dimensioni variabili. Courtesy of the artist.

Questa riduzione delle madri (o chi per esse) in tappezzeria, in corpi inanimati eppure presenti, era funzionale, in quella stagione in cui i tempi di posa erano lunghi e richiedevano l’assoluta immobilità del soggetto ripreso, a tener fermo il bambino, l’unico a dover essere immortalato. Le madri sostituiscono quindi l’apparecchio invisibile all’obbiettivo che manteneva eretto il soggetto nelle lunghe sedute di posa, quel “poggia-testa” che, secondo Barthes, reggendo “il corpo nel suo passaggio verso l’immobilità (...) era lo zoccolo della statua che io stavo per diventare, il busto della mia essenza immaginaria” (1980:15). Nelle Hidden Mother il dispositivo di immobilità è reso evidente, è letteralmente in scena, svelando l’atto su cui si costituisce l’immagine: il “farsi pietra” del corpo, che coinvolge qui non solo il bambino ritratto – fissato nella posa ieratica di questa stagione della fotografia, sottomesso a sua volta a un “processo di mummificazione” –, ma lo stesso “apparato” che deve consentire l’operazione d’arresto dell’immagine.

Anche l’ambigua qualità della fotografia, la paradossale presenza-assenza dei corpi catturati nell’immagine, trova qui una sorta di esplicitazione, come se quel nascondimento grossolano dichiarasse la condizione stessa dell’immagine fotografica: rivelare un’assenza proprio nel momento in cui la rende presente: “In the background we can make out the veiled shape of the mother, concealed and motionless, herself transformed into a mummy, as if practicing death, preparing to become a corpse” (Gioni 2023: 2).

All’origine di questo singolare sottogenere del ritratto fotografico c’è una funzione “funeraria”: le Hidden Mother possono essere considerate dei ritratti pre-post mortem, assai frequenti in un’epoca in cui la mortalità infantile era altissima e la possibilità di conservare un’immagine viva di un figlio rispondeva a un desiderio profondissimo di presenza, assegnando grande fiducia al potere di restituzione delle immagini. Si consideri che la memorial photography che si sviluppa negli Stati Uniti durante il XIX secolo riconosceva la morte come unica motivazione per conservare una persona in un’immagine. L’immagine fotografica non ha certo un valore magico di sostituzione e nuova incarnazione del corpo ma, come fissazione di una memoria, con la qualità di impronta della ripresa fotografica, sollecita il ricordo promuovendo una forma di “incarnazione interiore”, spostando – come sottolinea Belting – su un piano individuale, privato, affettivo e mentale, la pratica collettivo-figurativa del culto dei morti (2011: 221-225).

Nelle foto di The Hidden Mother, la forza di presentificazione è a tal punto riuscita da “non far vedere” quell’occultamento palese, quanto meno dal renderlo irrilevante. Semmai, come sottolinea Geoffrey Batchen, “The presence of a cloth-covered parent behind the child therefore signaled at least one important thing to any viewer: this child is still alive” (Batchen 2013: 4). Siamo di fronte a un nascondimento esibito, in una sorta di commedia dell’apparenza inapparente, o, secondo alcune interpretazioni femministe, della presenza in fondo neppure tanto fantasmatica del super-io materno.

La singolarità di questa forma di rappresentazione è tanto più evidente perché tradisce un canone dell’iconografia della madre col bambino: Theotokos, la santa madre che regge sulle ginocchia il pargol divino. Questa formula, se da un lato traduce visivamente uno dei miti fondativi della fotografia e del suo “inconscio” – il fantasma della madre su cui Barthes ha scritto pagine notissime, senza mai mostrarcene la foto – dall’altro dichiara quanto all’immagine fosse consegnata una possibilità di redenzione, tanto più forte in quella traccia “sensibile” della vita che è la fotografia.

Infine, ma forse in primo luogo, queste fotografie – come evidenzia Fregni Nagler nel volume che raccoglie l’intera collezione (2013: 9-16) – svelano l’atto fotografico come rapporto tra visibilità e nascondimento, un rapporto che è sempre il risultato di una visione, cioè di un modo di vedere, di una forma dello sguardo culturalmente definita. Sotto questo aspetto l’immagine fotografica, quasi fosse la forma dell’inconscio sociale, diviene la cifra di un modo comune di vedere, più ancora che l’impronta di una forma del vivere. The Hidden Mother individua un’iconografia seriale che è molto più di una semplice formula visiva; allineando le immagini, la raccolta svela uno “sguardo comune”, smascherandone l’apparenza: l’ordine culturale che dà forma ai nostri bisogni e che piega ai nostri desideri perfino l’evidenza realistica dell’immagine.