Cinema e linguaggio cinematografico nella prosa di Nabokov a Berlino (1922-1937)

Cinergie – Il cinema e le altre arti. N.12 (2017)
ISSN 2280-9481

Cinema e linguaggio cinematografico nella prosa di Nabokov a Berlino (1922-1937)

Dunja DogoUniversità di Siena (Italia)

Dunja Dogo obtained her PhD degree in 2009 at the Università degli Studi di Siena. Her research interests cross the disciplines and relate to the history of Soviet and Russian cinema, the image of history in films and film adaptation of literature. On these themes she wrote her monograph Eroi, tiranni e congiure. Storia e invenzione nel cinema russo e sovietico (1917-1937) (Kaplan, 2016) and several articles that have been published in peer-reviewed journals in Italy and abroad. As a PhD scholar she has been collaborating with Italian and Russian universities for teaching modules; she also taught Italian as a foreign language in Saint-Petersburg and worked as a professional translator for Italian as well as Russian institutions and journals.

Pubblicato: 2017-12-04

Abstract

In this article, which is based upon published material, I will provide a broad outline of the main significant connections existing between cinema and literature in the early literary production by Vladimir Nabokov. More specifically, I shall be exploring a restricted portion of works of fiction composed by Nabokov during his stay in Berlin – e.g. King, Queen, Knave, Kamera obskura and other works such as short stories and first scenarios. Though many of these works are less known by both Italian and English-speaking audience, they offer valuable knowledge for understanding the influence that cinema had on Nabokov’s narrative features. Understanding to what extent this medium affected the construction of stories and points of view could give a contribution for further in-depth studies concerning the way Nabokov made use of cinematic images (themes and narrative conventions) in the process of writing and in his first novels.

Keyword: Vladimir Vladimirovich Nabokov; Nabokov and cinema; history of film between the two world wars (avant-garde); Russian novel of 19th century; textual studies

A molti anni di distanza dai suoi primi romanzi, Vladimir Nabokov ha raccontato al pubblico come avesse sempre mirato a “pensare per immagini” per inventare e scrivere le proprie storie (Appel 1974: 195); le immagini a cui si riferiva il grande narratore russo avevano svariate e numerose fonti di ispirazione che non sono mai state indicate esplicitamente da lui stesso. Nabokov sarebbe tornato a parlare dell'importanza di immaginare – anziché formulare a parole – nell'ambito di un'intervista per la rete televisiva BBC, nel luglio 1962. Alla domanda in quale lingua pensasse, questi aveva risposto:

Non penso in nessuna lingua. Penso per immagini. Non credo che le persone pensino a parole, in una lingua; non muovono le labbra quando pensano. Solo una persona non istruita, di un certo tipo, muove le labbra quando legge o è intenta a pensare. No, io penso per immagini, alle volte, capita che spunti una frase in russo o in inglese (Nabokov 1997: 568, 572, traduzione mia).

In questo articolo intendo ripercorrere i contatti, diretti o meno, che ci sono stati tra Nabokov e il cinema (industria e film). L'intento è mostrare come il cinema abbia contribuito in modo rilevante a determinare sia il contenuto intrinseco che specifici aspetti di ordine compositivo della prosa del grande narratore russo.

Leggere l'opera di Nabokov da una prospettiva interdisciplinare ha significato condurre lo studio in un'area che attraversasse l'ambito degli studi sul cinema e quello delle scienze filologiche – senza escludere, in tal senso, i contributi preziosi di Nabokov medesimo (si pensi alle lezioni americane sulle novità portate dai classici della letteratura russa) (Nabokov 1987, 1996). L'obiettivo dell'articolo è dimostrare come nelle opere di esordio di Nabokov esistano rispondenze a modelli facenti parte, oltre che della letteratura e del contesto storico-culturale, anche dell'immaginario filmico anteriore o coevo al processo di composizione.

Studiosi e critici hanno, da poco, rilevato come il giovane Vladimir Nabokov mostrasse, nei primi anni fuori dalla Russia, a Berlino, un atteggiamento ambivalente rispetto al cinema.

Da un lato, al cinema Nabokov si accostava con finalità prettamente creative, per trovarvi una fonte d'ispirazione, un serbatoio di situazioni da adattare alla propria narrativa. Non era solo a Puškin (e al suo romanzo in versi, Evgenij Onegin) o Turgenev e Lermontov (per dirne due tra i più importanti) che Nabokov guardava nelle sue prime prove letterarie in lingua russa; era anche al cinema, forma d'arte per antonomasia dell'allora nascente società di massa, che lo scrittore si rifaceva. Nei primi lavori di Nabokov, accanto a tessere intertestuali di gusto sofisticato, sono presenti numerose allusioni al cinema se non veri e propri rimandi espliciti; ne esce una miscela di contenuti adatta a strati culturali diversi (alto e popolare) che poteva andare incontro con facilità agli interessi di qualsiasi tipo di lettore (da quello meno preparato a quello colto). Le intenzioni erano portare il fruitore fino alla scoperta di eventuali riferimenti extra-letterari e metterlo di fronte a concreti parallelismi – evocare una determinata scena da film era, probabilmente, un modo per parodiare certi eccessi dei film melodrammatici o polizieschi. Alludere all'immaginario del cinema era uno stratagemma che serviva a caratterizzare il personaggio inventato, a conferirgli una psicologia e un po' di colore. Per Nabokov il film era, dunque, materia a cui accedere sia a scopo commerciale che a scopo d'invenzione fantastica.

Dall'altro lato, Nabokov non ha mai nascosto di vedere nell'industria del cinema soprattutto una fonte d'introito molto preziosa. Se per alcuni anni egli scrisse testi destinati all'allora fiorente settore cinematografico, lo fece soprattutto per motivazioni di ordine materiale legate alla propria sussistenza di ex cittadino russo emigrato dalla Russia durante la guerra civile. Negli anni Venti la questione del reddito era fondamentale per il giovane Nabokov: assieme ai propri cari, una prestigiosa famiglia aristocratica di possidenti terrieri facenti parte dell'élite amministrativa di San Pietroburgo, egli aveva perso ogni bene a causa delle espropriazioni che la rivoluzione russa dell'Ottobre 1917 aveva determinato.

Figura 1. Vladimir Nabokov
Figura 1. Vladimir Nabokov

Occorre, inoltre, rilevare che la monografia di A. N. Smirnova ha offerto un dato ulteriore (di cui si fa cenno nelle biografie) che potrebbe aprire una prospettiva originale, ricca di spunti nuovi sul significato che il linguaggio del cinema ha avuto per il particolare stile figurato di Nabokov. Sembra che lo scrittore fosse mosso dal sincero desiderio di esercitare il mestiere di sceneggiatore fin dalla seconda metà degli anni Venti; i suoi primi romanzi altro non sarebbero che copioni, con tanto di montaggio, pensati in forma di racconto1 (Wyllie 2003, Smirnova 2007: 70-72, Field 1986: 118, 121-122, Boyd 1990: 228-232).

All'industria dello spettacolo Nabokov si avvicinò, grazie ad amici e conoscenti, ne rimase alquanto affascinato e vi partecipò in prima persona; le biografie descrivono le comparse che egli fece in almeno una decina di film (tra cui Dr. Mabuse, der Spieler / Il Dottor Mabuse di Fritz Lang, 1922), molti dei quali realizzati negli studi cinematografici berlinesi Derufa (Deutsch-Russische Film Allianz) nel periodo tra le due guerre e, con regolarità, a partire dal 1925 e fino alla fine della permanenza a Berlino (1940) (Field 1986: 118, Wyllie 2003: 5, Izakar 2009).

A parte le attività sul set cinematografico, Nabokov scrisse in veste di drammaturgo svariati lavori – a dire il vero, aveva in mente il teatro a partire dal suo primo dramma mai messo in scena, Tragedija gospodina Morna (La tragedia del signor Mourne), fino a Mest' (La vendetta), una commedia grottesca scritta nella primavera del 1924.2 Il copione di La vendetta era nato per essere trasposto sullo schermo, ma rimase incompiuto come altri dal titolo non sempre ben identificato, riferibili al medesimo periodo.

Il primo trattamento completo per film ad essere riconosciuto dalla critica come autentico è Kartofel'nyj El'f (L'Elfo delle patate, 1924), che avrebbe dovuto essere ambientato in Gran Bretagna: era un intrigo amoroso tra un'acrobata da circo, la moglie di un mago, e un nano che entra nel circo. Lewis Milestone s'innamorò del copione, che offriva già una divisione netta per scene e si basava, oltre che su elementi di suspense, su un contrasto visivo molto forte tra un punto di vista e l'altro, ma il regista non lo mise mai in scena, voleva che Nabokov sviluppasse altre linee narrative, e questi non lo fece (Boyd 1990: 376).

Nabokov lavorò, nel 1924, a quel che sperava di vendere come soggetto originale per film, Ljubov' karlika (L'amore di un nano, 1924), se non fosse andata bene nel mercato librario. Quando, quindici anni più tardi, Nabokov racconta la storia della traduzione del testo, precisa che, pur non trattandosi di un copione vero e proprio, struttura e impostazione avevano qualcosa di cinematografico: “Although I never intended the story to suggest a screenplay or to fire a scriptwriter's fancy, its structure and recurrent details do have a cinematic slant” (Boyd 1990: 229-230).

Scrivere per il cinema dava mezzi di sostentamento a Nabokov il quale, in breve tempo, fece in modo di ricevere da ben tre registi ordini per la preparazione di soggetti originali – la stesura sarebbe avvenuta assieme all'amico e consulente Ivan Lukasch; la speranza era di essere assunto come sceneggiatore per almeno uno dei progetti ed entrare nel settore cinematografico (Boyd 1990: 231). Parallelamente, Nabokov componeva soggetti per la scena del teatro (pantomima e operetta) e dell'avanspettacolo (intermezzi musicali di ambientazione varia), e continuava a dedicarsi all'attività principale di romanziere. Dopo la prima grande pièce (La tragedia del signor Mourne), che scrisse sotto pseudonimo a Berlino, nel 1926 veniva messo in scena per il teatro il dramma Čelovek iz SSSR (Un uomo dell'URSS). A seguire, usciva il romanzo breve Re, donna, fante (Korol', dama, valet, 1928 / King, Queen, Knave, 1968). Nel 1929, Zaščita Lužina (La difesa di Lužin) veniva pubblicato a puntate su Sovremmenye zapiski dove, nel 1932, appariva anche Kamera obscura, che sarebbe stato ristampato, in edizione singola, a Parigi e poi a Berlino nel 1933; sullo stesso giornale cominciava a uscire a puntate Otčajanie (Disperazione, 1934) edito poi in volume nel 1936 e tradotto in inglese (Despair, 1937). Quest'ultimo libro fornì qualche entrata che, però, non consentiva a Nabokov una vita serena; dato che la questione di ordine finanziario era ormai vitale, egli indirizzò le sue capacità di scrittore verso l'arte del cinema, a cui aveva già consacrato una parte della sua narrativa. A questo periodo appartiene Katastrofa (Catastrofe) che Nabokov avrebbe, in seguito, personalmente tradotto in inglese, assegnandovi il nuovo titolo Details of a Sunset – malgrado non si possa parlare di sceneggiatura in senso stretto, questo testo presenta le caratteristiche di una scrittura per film a un primo stadio di trattamento.3

C'è un'altra storia scritta nel tardo 1924, Nataša, che, apparentemente, non fu mai data alle stampe e presenta tratti tipici di una sceneggiatura: la divisione in scene, la forte ellissi nel finale a sorpresa. Un giovane emigrato persuade la ragazza della porta accanto a lasciare il padre malato per trascorre un giorno con lui. I due vanno nel bosco, la fanciulla confessa di avere visto la Vergine, e lui le narra di avventure romantiche in luoghi esotici; la lunga conversazione prosegue anche dopo che entrambi ammettono di essersi inventati ogni cosa – le loro storie fantastiche sono talmente lontane dalla realtà da far pensare a reminiscenze cinematografiche. Sulla strada di ritorno la giovane, dal giornalaio, incontra il padre, che le dice di aver dimenticato i soldi a casa e le chiede di portarglieli; subito dopo, la ragazza scopre una cosa che le fa capire come la realtà possa superare di gran lunga ogni fantasia: a casa trova il corpo esanime del padre (Boyd 1990: 234).

Per quel che concerne le relazioni intermediali tra i due mezzi artistici (il cinema e la letteratura) alcuni studiosi hanno individuato convergenze di superficie che indicano, per esempio, come nei primi romanzi di Nabokov la costruzione del personaggio sia, talora, riconducibile a situazioni o drammatizzazioni cinematografiche e vada, quindi, al di là della materia autobiografica – il tema dell'esilio e del ricordo (di puškiniana memoria) che buona parte degli esperti riconosce come preminenti (Straumann 2008: 24 e sg, Wyllie 2003: 3-10).4 A titolo esemplare, basti pensare a come Lev Glebovič Ganin, protagonista del romanzo Mašen'ka (Maria, 1926) fa la comparsa in film di basso livello (Nabokov 2011: 19-20);5 figure di primo piano – quali le due adolescenti Magda in Kamera obscura e Dolores in Lolita (1955) – sono mosse da passioni e scopi ben precisi: emulano senza saperlo i modelli dei personaggi che esse stesse hanno osservato al cinema, oppure si mettono in competizione con loro – Magda vorrebbe diventare la nuova Dorianna Karenina, una diva del cinema che la disprezza quando la vede recitare. Altre volte, è l'immaginazione dei personaggi, oppure il sogno – a cui Nabokov dà ampio spazio grazie ad inserti tra un segmento descrittivo e l'altro –, a disegnare una trama di secondo livello, a sé stante; lo scrittore la presenta in termini cinematografici con un improvviso cambio di scena, la mostra grazie al flusso di pensiero di chi vi entra a far parte se non vi è già dentro. Se ne dà prova in Disperazione quando Hermann Karlovich osserva il proprio sosia che fa l'amore con la moglie “with the harps of rain aphrodisiacally burbling in the orchestra as I was sitting at my maximum distance of fifteen rows of seats” (Nabokov 1981: 33).

Queste erano le prerogative della letteratura d'esordio di Nabokov il quale, fin dal suo arrivo a Berlino, fece diversi tentativi di entrare nell'industria del cinema perché in questo settore aveva individuato l'opportunità di ricavare un reddito che le case editrici dell'emigrazione russa di Berlino non gli offrivano. Se Nabokov non aveva gran fortuna nell'editoria era perché non a tutti andavano bene storie con protagonisti suicidi, assassinati o assassini, cocainomani (come quelli, per esempio, che sono al centro del racconto Slučaynost' / Una casualità, 1924). Ai produttori, invece, i drammi a tinte forti che Nabokov offriva potevano servire a scopi commerciali a condizione di omettere le parti a sfondo più esplicitamente sessuale.

Almeno due furono le opere di narrativa che nacquero sotto forma di sceneggiatura e che ai modi della rappresentazione filmica devono molto: Re, donna, fante e Kamera obscura. Accanto a queste opere va collocato un lavoro più tardo che, allo stato odierno dell'arte, sappiamo essere stato la riscrittura di Kamera obscura: si tratta di Laughter in the Dark (Una risata nel buio, 1937), anch'esso in origine concepito come copione per film con il titolo russo Smech v temnote (1932). Questi testi nacquero paralleli al romanzo poliziesco Disperazione, in una fase intermedia tra quella dell'esordio e quella della maturità.

In Re, donna, fante e Kamera obskura, Nabokov trattò i protagonisti diversamente da come aveva fatto in precedenza, li propose sotto una luce nuova: abbandonò la maniera sentimentalistica di Maria, li fece mentire, tradire, prostituire in maniera tale da renderli tutti, o quasi, grotteschi. Nabokov ne svelò una qualità che doveva renderli interessanti agli occhi del lettore medio: ne svelò quel che egli stesso chiamava pošlost' [volgarità, nda] – la stessa volgarità che Gogol' aveva saputo magistralmente esprimere a proposito dell'animo russo ne Le anime morte. Come Gogol', Nabokov fa un lavoro di scavo nel personaggio per andare oltre i buoni sentimenti che c'erano nella sua opera fino a Maria, annullarli e fotografare solo la decadenza dei costumi.

Tra le opere di Nabokov pensate in termini cinematografici quella che forse meglio esemplifica questo aspetto inerente la psicologia dei personaggi è The Eye (L'occhio, 1930), romanzo di cui Wyllie ha fornito un'analisi comparativa esauriente (Wyllie 2003: 18-23). Esiste un'altra opera che merita particolare attenzione dato che in essa numerose sono le connessioni coi lavori che Nabokov avrebbe dedicato al cinema. Si tratta del secondo romanzo: Re, donna, fante completato a Berlino nell'estate del 1928, pubblicato subito in russo dalla casa editrice Slovo e, l'anno seguente, in tedesco da Ullstein. Nabokov aveva in mente il mercato del cinema quando compose Re, donna, fante: come in Una risata nel buio, si narra qui la storia di un triangolo sentimentale con qualche nascosto rimando a un possibile incesto tra Franz, un giovanotto venuto a Berlino dalla campagna, e la seducente zia incontrata in città. Sia l'uno che l'altro romanzo si valgono di frequenti monologhi interiori – espediente narrativo questo che Nabokov desumeva non tanto da Joyce (che non aveva ancora letto)6 quanto dal romanzo psicologico russo oltre che dal cinema a lui coevo.

C'è un elemento significativo che buona parte degli eroi nabokoviani condivide coi personaggi dell'espressionismo cinematografico e ne complica la psicologia: l'essere doppi, chi per davvero e chi solo a parole, cosa che li avvicina alle creature diaboliche presenti in tanti film di argomento fantastico che spopolavano nelle sale cinematografiche dell'epoca. Ganin di Maria si sente dissociato, il protagonista di Disperazione ha un sosia che uccide dopo un gioco delle parti, altri rivestono il ruolo del buono e del cattivo a un tempo (Kamera obskura), e altri ancora hanno lievi disturbi della personalità (Re, donna, fante). La costruzione dei personaggi ruota intorno a un motivo centrale di derivazione letteraria – quello del Doppelgänger – che, tra l'altro, nella Germania del dopoguerra trovava ampia risonanza grazie al cinema e ispirava i contenuti di svariate forme d'arte. Malgrado Nabokov tendesse a negare qualunque influsso diretto da parte di altri autori (fatta eccezione per Puskin e pochi altri ancora), è possibile che egli si servisse del tema del doppio non solo dietro l'influsso dei modelli letterari (a partire da Dvojnik / Il sosia, Fëdor Dostoevskij, 1846) ma, anche a seguito delle forti impressioni lasciate da immagini emblematiche viste al cinema.

Le carte manoscritte di Nabokov, contenenti commenti ad alcuni film dell'epoca, consentono di giustificare un interesse profondo nei confronti del cinema che non può essere ricondotto unicamente alla soddisfazione di un desiderio di svago.7 Oltre tutto, egli doveva conoscere bene le fonti letterarie consacrate al doppio retrostanti a un intero filone cinematografico che era stato in auge fino a pochi anni prima nella Repubblica di Weimar; alla letteratura del Romanticismo, al romanzo gotico, e ai loro eroi erano improntati diversi drammi dell'espressionismo cinematografico, che quasi certamente non avevano lasciato Nabokov indifferente. Per Nabokov dovevano essere immediati i paralleli tra Caligari e Cagliostro o Faust, Cesare e Frankenstein alla visione de Das Cabinet des Dr. Caligari (Il gabinetto del Dottor Caligari, Robert Wiene, 1920) e leggere i rimandi ai temi dell'inconscio di uno Stevenson o di un Dostoevskij (in questo e altri film del periodo) doveva essere altrettanto naturale (Scheunemann 2003: 128-136; Eisner 1969: 109-113).