Il film come esposizione. La dimensione museale di I colori della passione e Shirley – Visions of Reality

Cinergie – Il cinema e le altre arti. N.12 (2017)
ISSN 2280-9481

Il film come esposizione. La dimensione museale di I colori della passione e Shirley – Visions of Reality

Elisa MandelliUniversità Link Campus (Italia)

Elisa Mandelli is Postdoctoral Researcher at Link Campus University of Rome, in the framework of the national research project “Comizi d’amore. Il cinema e la questione sessuale in Italia (1948-1978)”, funded by the Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca. In 2015 she obtained a PhD in History of Arts at the Ca’ Foscari University/IUAV (Venice). Her research focuses on the relationships between cinema and other arts, particularly visual arts; film and tv series analysis; the exhibition of moving images in museums. She is member of the editorial board of the journal «Cinergie». Se published articles in several national and international journals, such as Cinema&Cie, 1895, Studi culturali. Her books will be published in 2017: Esporre la memoria. Le immagini in movimento nel museo contemporaneo/Exhibiting Memory. Moving Images in Contemporary Museums (Forum, Udine 2017) and In Treatment. La serialità in analisi/In Treatment. Seriality Under Analysis (Mimesis, Milano-Udine, 2017)

Pubblicato: 2017-12-04

Abstract

The essay analyses the films The Mill and the Cross (Lech Majewski, 2011) and Shirley - Visions of Reality (Gustav Deutsch, 2013). Both are inspired by famous paintings: Bruegel the Elder’s Procession to Calvary the first, thirteen Edward Hopper’s works the second. The essay proposes to investigate the films beyond the simple relationship between cinema and painting, considering them as part of a web of intermedial relations, which includes also two related video installations: Bruegel Suite (2011) and Visions of Reality (2013). In particular, the article identifies the penetration of an “exhibition form” into the structure of the films themselves. They are characterized by a “museal dimension”, not only because they draw their own materials (the paintings) from the museum, but also because they consider the paintings as devices that involve a certain materiality, as well as a precise relationship with the spectator. This “museal dimension” is obtained through the use of the figure of the tableau vivant, a particular dialectic between on-screen and off-screen, and the stratification of the images on multiple levels.

Keyword: film; museum; installation; painting; tableau vivant

1 A partire dal “quadro”

Un carrello laterale esplora uno spazio in cui si trovano uomini e donne vestiti in abiti cinquecenteschi, disposti a diversi livelli, dal primo piano allo sfondo.

Figura 1. I colori della passione (The Mill and the Cross, Lech Majewski, 2011)
Figura 1. I colori della passione (The Mill and the Cross, Lech Majewski, 2011)

Alcuni di essi rimangono immobili in pose plastiche, altri si affaccendano intorno a quattro figure centrali, che aiutano a vestirsi e a trovare il proprio posto nell’equilibrio della composizione. In un dialogo iniziato fuori campo riconosciamo la voce del pittore, che promette il quadro ultimato al suo committente. Mentre l’artista entra in campo a dare gli ultimi ritocchi alla scena, l’inquadratura si allarga e vi riconosciamo un tableau vivant che riprende il celebre dipinto Salita al calvario, di Pieter Bruegel il Vecchio (1564).

Figura 2. Salita al calvario (Pieter Bruegel il Vecchio, 1564)
Figura 2. Salita al calvario (Pieter Bruegel il Vecchio, 1564)

La macchina da presa inquadra il vagone di un treno. Una donna entra dal fondo, si siede su uno dei sedili e, dopo aver percorso lo spazio con lo sguardo, estrae dalla borsa un libro. Mentre lo tiene in mano e ne osserva la copertina, un’altra passeggera vestita di rosso, seduta al lato opposto della carrozza, si volta a guardarla.

Figura 3. Shirley – Visions of Reality (Gustav Deutsch, 2013)
Figura 3. Shirley – Visions of Reality (Gustav Deutsch, 2013)

L’immagine rimane come congelata per qualche istante, ed è in quel momento che nella posizione delle figure, nelle geometrie tracciate dagli oggetti, nei chiaroscuri disegnati dalla luce che entra dai finestrini, nelle tinte dei colori, riconosciamo la totale aderenza di quanto vediamo sullo schermo a un quadro di Edward Hopper, Chair Car (1965).

Figura 4. Chair Car (Edward Hopper, 1965)
Figura 4. Chair Car (Edward Hopper, 1965)

Il movimento riprende e la donna inizia a leggere il libro. Un piano ravvicinato ce ne mostra la copertina, dove al nome dell’autrice, Emily Dickinson, si accompagna un’immagine il cui impianto di nuovo allude a un quadro del pittore statunitense, Western Motel (1957).

Quelli appena descritti sono gli incipit, o per meglio dire i prologhi, dei film I colori della passione di Lech Majewski (The Mill and the Cross, 2011) e Shirley – Visions of Reality di Gustav Deutsch (2013). In entrambi i casi, fin dall’inizio la rappresentazione cinematografica denuncia scopertamente la propria matrice pittorica: nei colori e nella grana dell’immagine, nella composizione dell’inquadratura, nel movimento lento che si arresta per un istante e lascia trasparire la somiglianza con un dipinto ben riconoscibile. Tuttavia l’operazione è più complessa di una semplice incorporazione di citazioni pittoriche nel testo. Piuttosto, il tessuto stesso del film si sviluppa a partire da una ripresa del dipinto nella forma del tableau vivant, che, in particolare per Shirley, si estende a comprendere l’intera durata della narrazione.

Soffermiamoci brevemente sui film. I colori della passione ricostruisce il processo di creazione di Salita al calvario, nonché il contesto storico su cui si innesta. Sul piano narrativo, si alternano due ordini di azioni principali. Nel primo, come zoomando su un dettaglio del dipinto, la macchina da presa lo porta in primo piano, ne esplora i personaggi e ne sviluppa l’azione, tracciando un mosaico di microstorie che corrisponde a quelle che Bruegel ha rappresentato nel quadro: i contadini intenti nelle loro faccende quotidiane, il mugnaio, la crocefissione, Maria confortata dalle pie donne e da San Giovanni.1

In secondo luogo, approfondendo uno spunto presente nel dipinto stesso, a essere messo in scena è il farsi dell’opera, il suo percorso ideativo e realizzativo: se nel quadro di Bruegel si è pensato di riconoscere il pittore, Majewski affida all’attore Rutger Hauer il compito di interpretarlo, cogliendolo nel pieno del momento creativo, nell’atto di mettere in forma la propria materia. Una linea narrativa che, come scrive Miriam De Rosa nella “continua tematizzazione del medium e dei suoi codici” (2014: 194), finisce per assumere una chiara connotazione metalinguistica, che rimanda all’operato del regista. Un discorso autoriflessivo che, continua De Rosa, mette “al centro la sovrapposizione tra pittura e cinema” (2014: 195), aprendosi inoltre, come vedremo, a riferimenti a una pluralità di forme espressive.

A partire dal girato del film, Majewski ha realizzato un’installazione, Bruegel Suite, presentata nel 2011 al Louvre e alla 54° Biennale d’Arte di Venezia, dove era situata nella chiesa di San Lio: due schermi posizionati ai lati dell’altare mostravano altrettante crocefissioni, mentre sui dei monitor lungo le navate erano visibili attori che si muovevano percorrendo gli spazi del quadro.

Figura 5. Veduta dell’installazione Bruegel Suite (Lech Majewski, 2011) nella chiesa di San Lio – Venezia
Figura 5. Veduta dell’installazione Bruegel Suite (Lech Majewski, 2011) nella chiesa di San Lio – Venezia

Shirley – Visions of Reality si compone di una successione di tredici ambienti che sono l’esatta replica di altrettanti dipinti di Hopper, in cui i personaggi si muovono a dare vita alle azioni che contornano l’istante fissato sulla tela.2 Le scene si svolgono tra gli anni Trenta e i primi anni Sessanta, a lunghi intervalli l’una dall’altra, e hanno sempre come protagonista un’attrice di teatro, Shirley. In apertura di ciascuna di esse un cronista radiofonico presenta, su schermo nero, gli eventi salienti di quella giornata, mentre il monologo interiore della protagonista permette allo spettatore di conoscere la sua storia personale, che si innesta su tre decenni di storia americana.

Il sottotitolo del film, Visions of Reality, è anche il titolo di una mostra allestita nel 2013 a Vienna, nelle sale della Künstlerhaus (Deutsch e Schimek, 2013), dove erano esposti alcuni dei set utilizzati per il film e degli oggetti che li popolavano,3 di cui il pubblico poteva esplorare la natura tridimensionale.