1 La televisione ci ri-guarda

La riflessione, inerente a questioni di economia, politica e società, e il racconto, affidato in prima persona a individui, come il contadino Luison (1b Luison) o il matematico René (5b René[e]s), che parlano del loro lavoro guardando negli occhi la telecamera. Su questo asse duale (a e b, ovvero pubblico e privato) si regge la struttura compositiva di Six fois deux, la cui messa in onda, nell’estate del 1976, fu fatta precedere da una sorta di avvertimento per il pubblico: «Questa trasmissione non presenta le caratteristiche abituali dei nostri programmi». France 3, insomma, non condivise fino in fondo l’impronta sperimentale di un’operazione che non assomigliava a nulla di quanto prodotto in precedenza. Una serie – ricordava Umberto Eco – procura godimento nello spettatore in virtù di espedienti quali la ricorrenza di uno schema narrativo costante e la presenza, continua, di un sistema bene definito di personaggi (Eco in Casetti 1984). Nulla di tutto questo è previsto in Six fois deux, video-archivio di immagini fisse, mobili e rallentate più vicino all’inchiesta o al conte philosophique che a ciò che oggi definiamo storytelling. Per Godard e Miéville fare informazione significa infatti «rifuggire alla trasparenza del mondo della comunicazione contrapponendo alla televisiva strategia della realtà che occulta mostrando, la pratica della composizione cinematografica: l’ambiguità di uno sguardo (giusto uno) sul mondo» (Alcantara 2020: 190).

Come ha osservato Adriano Aprà, il sottotitolo citato in molte filmografie (Sur et sous la communication) non compare nei titoli di testa, ma è un semplice gioco di parole pronunciato nella puntata 6a Avant et après. La seconda parte del titolo – scritto in carattere maiuscolo nei titoli di testa – indica invece i nomi delle due forme espressive in gioco, ovvero télévision e cinéma, due universi accostati senza congiunzione, come in una sorta di montaggio parallelo. Sin dal paratesto, del resto, Godard esibisce la materia del dispositivo, ovvero la plastica (un videoregistratore) e la carne (la sua e quella dei corpi filmati). Si consideri la cornice che fa da sigla di apertura e di chiusura in ogni puntata. Una mano – quella di Godard – inserisce una videocassetta in una console SECAM e manipola il tempo del materiale ivi contenuto, premendo prima il tasto ‘play’ e poi, durante i brevissimi titoli di coda, il tasto ‘stop’. In altre parole: se il cinema, negli anni Karina, era il cinema, la televisione oggi altro non è che la televisione, un medium che, nonostante l’apparente impressione di (im)mediatezza, non rivela il vero ma soltanto le forme della sua rappresentazione, ovvero le immagini, sgranate a causa della bassa definizione, e i suoni, il più delle volte tutt’altro che fedeli a quelli reali. Ciò che audiovediamo, inoltre, non è solo il prodotto dell’accostamento (non sempre sincrono) tra son e image, ma anche son image, ovvero, letteralmente, «la sua immagine», quella di un demiurgo – Godard – che non sta solo dietro la telecamera, ma anche davanti. Si veda a questo proposito l’episodio 2b Jean-Luc, nel quale il regista discute del suo lavoro con un giornalista di «Libération». I corpi e i volti che, attraverso il piccolo schermo, entrano nelle case dei francesi – almeno di quelli sufficientemente disposti a una fruizione intellettuale dell’offerta televisiva – sono oggetto di una configurazione che, se da un lato manipola il visivo con ralenti ed effetti grafici, dall’altro restituisce al sonoro, e in particolare alla parola, una durata assolutamente inedita per lo spettatore televisivo degli anni Settanta. E tutto questo con un unico scopo, quello di indurre chi guarda alla discussione: «L’obiettivo – ha spiegato Godard – è fare in modo che le persone possano parlare […], che possano esprimere anche la loro noia o il loro fastidio…Questo è ciò che non fa la televisione normalmente, perché la televisione di solito fa tacere quando bisogna parlare e invita a parlare quando bisognerebbe tacere» (Godard 1975: 15). La televisione che Sonimage denuncia è la finestra, apparentemente neutra, su un mondo che non si accorda più ai nostri desideri (come invece faceva il cinema), ma a quelli del Potere. E il Potere, come dimostra nello stesso 1976 il Foucault di Sorvegliare e punire,⁷ programma e condiziona non solo la gestualità o la sessualità, ma anche il linguaggio, assottigliando le infinite sfumature di senso che legano le parole alle cose. Si consideri l’episodio 2a Leçons de choses: sono sufficienti due voci off e due tazzine di caffè, reminiscenza di una vocazione filosofica mai sopita (Deux ou trois choses que je sais d’elle, Due o tre cose che so di lei, Jean-Luc Godard, 1966), per impartire al telespettatore lezioni sulla precarietà del linguaggio verbale e sull’ambiguità di quello iconico. La locuzione Leçon de choses indica un principio educativo teorizzato nella Francia di fine Ottocento e finalizzato a trasmettere agli alunni un’idea astratta a partire dall’osservazione di un oggetto concreto. Godard e Paulo, il suo assistente operatore, commentano una serie di immagini in movimento tra loro apparentemente slegate come un gruppo di bambini dietro il cancello di una scuola, un fiume di campagna, un uomo che passeggia con un cane, alcune donne al mercato, l’interno di una fabbrica, una lampadina, un merluzzo, una mela. Nella loro rosselliniana semplicità figurativa, questi brevi tableaux evocano le vedute Lumière, come se Godard volesse dirci che l’adozione di una tecnologia nuova (il video) può garantire ancora, ottant’anni dopo, di catturare lo straordinario dell’ordinario. Come suggerisce Paulo, però, le parole non sono più sufficienti a definire le cose e lo «straordinario» va ricercato non più nell’impressione di realtà delle immagini in movimento, quanto nella loro apertura ad altri significati. Il turning point che ha spezzato il legame tra le parole e le cose – Godard lo ripeterà nelle Histoire(s) du cinéma (1988-1998) – è stato l’Olocausto e soprattutto l’incapacità del cinema di documentarlo e criticarlo. Ecco che allora l’immagine di un gruppo di bambini dietro il cancello di una scuola non può non evocare l’ambiguità della posizione di chi, trent’anni prima, era fuori dai cancelli del lager. «Quelli che non erano dentro – dice Paulo in voce off, spegnendo l’ennesima sigaretta – erano per forza fuori». Godard non capisce e allora Paulo precisa: «Guarda, tra i bambini, quelli che ci guardano: ci vedono davanti alle reti che sono dietro di loro, e tra il dentro e il fuori non c’è che un passo». Allo stesso modo, quella che appare una semplice piazza del mercato si rivela, secondo Paulo, la «piazza dell’incendio» (perché i prezzi «bruciano»), il fiume che bagna la campagna altro non è che «una lunga storia» e l’interno di una fabbrica è da guardare come un film porno, perché i gesti degli operai sono identici a quelli dell’amore… ma l’amore è stato ucciso dal lavoro.

Questo arguto confronto dialettico tra parole (off) e cose (in) permette di delineare i tratti essenziali della «pedagogia» (Daney 1976: 34) di un artista che, padrone e operaio di una fabbrica di immagini, sente l’urgenza di scuotere l’apatia del telespettatore invitandolo a guardare le immagini (televisive e non) con gli occhi chiusi, esattamente come faceva la montatrice cieca di Hélas pour moi (Jean-Luc Godard, 1993) in JLG/JLG. Autoportrait de décembre (Jean-Luc Godard, 1994). Chiudere gli occhi, secondo il precetto di Monet citato in Adieu au langage⁸ (Jean-Luc Godard, 2014), consente di risolvere quella dialettica tra vedere e immaginare sulla quale riflettono molti personaggi di questo cinema, da Nana (Questa è la mia vita) a Edgar (Eloge de l’amour, Jean-Luc Godard, 2001), cineasta in cerca di immagini-soglia, ovvero immagini in cui il visibile rimandi all’invisibile. Che sia fissa o mobile, dunque, l’immagine televisiva dice meno di quanto nasconde e ciò che non è immediatamente visibile – per esempio l’identità politica di quei bambini dietro il cancello – è esattamente ciò che ci ri-guarda, nel doppio senso del termine (un’ambiguità semantica conservata dalla lingua francese). Inteso come trama interna del visibile,⁹ l’invisibile dunque ci guarda e allo stesso tempo ci riguarda. Per questo Godard in Six fois deux – e ancor di più in France tour détour deux enfants – rallenta, arresta oppure reitera in loop scene di vita quotidiana, sia pubblica che privata, apparentemente insignificanti. Solo sfuggendo al flusso ininterrotto, tipico dei programmi della televisione commerciale, queste immagini possono guardarci, interrogarci e ri-guardarci. «Quando penso a qualcosa, penso anche a qualcos’altro» dirà il protagonista di Eloge de l’amour. Quando, nel finale della puntata 5b, guardiamo la danza casalinga di una bambina (la figlia di Anne-Marie Miéville) che, grazie agli effetti del montaggio video, penetra le porte e le pareti della stanza, guardiamo anche qualcos’altro, ovvero una metafora della leggerezza propria di un corpo non ancora legato dalle catene dell’alienazione. Anche Six fois deux, dunque, è un serie «po», ovvero poetica e politica.¹⁰ Non sono più necessari slogan maoisti, lotte in Italia o bandiere rosse. Basta solo, come dice Godard, restare a casa e accendere la telecamera: «Mi rendo conto che, dopo quindici anni di cinema, il vero film politico che vorrei realizzare sarebbe un film che mostrerebbe alla mia compagna e a mia figlia chi sono; in altre parole un film di famiglia, che resta per me la base popolare del cinema» (Godard in Witt 1998: 22).

2 La natura e la metafora

Il microcosmo della famiglia, filtrato dal punto di vista di due preadolescenti privi di qualsiasi formazione attoriale (Camille e Arnaud), è al centro anche di France tour détour deux enfants, serie girata a Rolle, articolata in dodici movimenti e finalizzata a «organizzare l’ascolto e la visione» (Godard 1983: 74) all’interno di quello che lo stesso Godard ha definito un lavoro sulla lingua francese. L’impianto appare più ortodosso di quello dell’opera precedente e questo grazie alla presenza dei due bambini, costante in tutte le puntate e volta ad offrire al telespettatore ciò che ci si attende da ogni serie: la ripetizione di un tema fasciato, come diceva Eco «da novità superficiali». Al pari dei disoccupati, del resto, i bambini garantiscono la possibilità di «riabilitare la spontaneità di una relazione che, per Godard, è sempre quella dell’immagine con il mondo» (Alcantara 2020: 212). Come ha osservato Gilles Delavaud, il tema è in realtà, in questo caso, una questione di mise en scène, ovvero la separazione tra il suono (la voce off di Godard) e l’immagine (i due bambini): «Godard lavora sul binomio suono/immagine effettuando una serie di variazioni motivate essenzialmente dal desiderio di sperimentare differenti distanze possibili ­ – del regista, della cinepresa e dello spettatore – rispetto al soggetto filmato» (Delavaud 2001: 125). Tutto, ancora una volta ruota attorno al numero due. Se due sono i protagonisti, due sono anche gli ambienti: accanto alla casa/famiglia, dove si svolgono i movimenti 1, 8, 9 e 10, troviamo la scuola, al cui interno sono ambientati i movimenti 4, 5, 6 e 7.

Obscur/chimie, Lumière/Physique e Connu/Géometrie/Géographie – evidente è l’accostamento tra un aggettivo e un sostantivo – sono solo le prime tre tappe di un tour che diventa ben presto, grazie anche alla libertà di parola concessa ai due giovanissimi interpreti, un détour, ovvero una divagazione «agostiniana» (Penley 1982: 38) sulle oscurità del linguaggio verbale e sulla sua incapacità di definire i contorni delle cose. Come in Six fois deux, anche in questo caso la sigla di apertura evidenzia l’impronta metalinguistica del progetto: il bambino o la bambina che verrà intervistato/a si occupa del suono, mentre l’altro/a imbraccia la telecamera. L’obiettivo di Godard e Miéville è riscrivere i codici di format familiari come il talk-show o il reportage, lavorando innanzitutto – ha ragione Gilles Delevaud – ­ sulla variazione del punto di vista concesso allo spettatore. In alcuni episodi i bambini vengono inquadrati in figura intera, in altri in mezza figura, in altri ancora di tre quarti, e così via. In nessuna occasione, comunque, lo spettatore beneficia del controcampo, ovvero della visione del volto di Godard: in questo modo il contatto audiovisivo con il bambino si fa, in un certo senso, più intimo. O almeno così sembra, perché ben presto ci accorgiamo di come la conversazione tra Robert (alter-ego di Godard) e i due bambini sia, in realtà, una sorta di film nel film, ovvero uno spettacolo a cui, oltre a noi, assistono anche Albert e Betty, due finti giornalisti che cercano di interpretare le intenzioni di Robert e le espressioni dei due bambini. Si prenda ad esempio il primo episodio, incentrato su Camille. Nell’intimità della sua cameretta, la bambina si spoglia, indossa il pigiama e accetta di rispondere alle domande di Robert, che la invita a riflettere sulla differenza tra la luce e il buio, sul modo in cui ella percepisce l’esistenza delle cose e soprattutto sulla relazione che un corpo, in questo caso il suo, ha con la propria immagine riflessa, tanto nello specchio quanto sullo schermo. «La tua immagine – domanda Robert – ha anch’essa un’esistenza?» «Quando mi guardo nello specchio – risponde Camille – l’immagine che vedo non è qualcuno che esiste». E allora Robert rincalza: «Le persone che ora ti guardano in TV pensano che tu sia una bambina in carne e ossa oppure una bambina che non esiste»? Davanti allo smarrimento della bambina, incapace di seguire fino in fondo il filo del ragionamento, l’intervistatore misterioso conclude: «L’immagine è un oggetto, come un letto o un’altra cosa». Un oggetto che, in quanto tale, rinvia necessariamente a un altro oggetto (il referente) non necessariamente visibile e neppure percepibile con gli altri sensi. Gli anni duemila devono ancora arrivare, ma in queste parole si intravede l’urgenza di quell’interrogazione sull’ontologia dell’immagine che ispirerà tutta la produzione di Godard a cavallo tra i due millenni, da Forever Mozart (1996) a Adieu au langage.

Di puntata in puntata, intanto, lo spettatore di France tour détour deux enfants diventa sempre più smarrito e confuso, perché ascolta una voce che parla di «attesa» («attesa che accada qualcosa») e invece vede immagini lavoratissime, svuotate di ogni effetto di reale e riempite di scritte colorate (fig. 2), di suoni asincroni, di rumori scelti in quanto fonti di disturbo per l’ascolto.

«La verità – ha ragione Jacques Aumont ­– non sta da nessuna parte. Essa elabora il rapporto tra il campo, il fuori-campo e il fuori-quadro, ed è quella la premessa più importante del dispositivo di France tour détour» (Aumont (1991 [1989]: 162). Talvolta, e penso all’episodio 7 (Violence/Grammaire), l’immagine non mostra nessun elemento utile alla lettura di ciò che (non) accade. Il dialogo tra Robert e Camille è infatti preceduto da una scena di conversazione alquanto bizzarra tra un uomo e una donna, i quali parlano a turno: prima lui, poi lei. Le parole della donna, di cui vediamo solo la massa di capelli biondi, scivolano nello spazio sonoro senza soluzione di continuità e soprattutto senza alcuna giustificazione narrativa: «Tu sei bello, tu sei alto, tu sei gentile, il tuo volto è stanco, i tuoi occhi sono crudeli, il mio culo è pulito, la mia tristezza è infinita, io sono coraggiosa, il mio capo è gentile, le vacanze sono finite, il mio desiderio è immenso». Più che la confessione di un’amante al suo amato, un détour sulle infinite combinazioni tra aggettivo e sostantivo offerte dalla lingua francese.

Quelle di France tour détour deux enfants, del resto, sono immagini che appartengono ad entrambi gli ambiti del visibile recentemente indagati in Adieu au langage, ovvero la natura e la metafora. I pendolari che, all’inizio dell’episodio 2 (Lumière/Physique), escono dal métro, hanno lo stesso sguardo (in macchina) dei fotografi ripresi in un’antica veduta Lumière (L’arrivée des congressistes à Neville-sur-Saone, 1895), ma la modalità con cui Godard manipola la loro andatura, frammentandola con il ralenti, li avvicina a quegli alieni di cui parla la voce over, «mostri che escono dalla terra per mettersi al servizio dei grandi complessi industriali». E ancora: quando, alla fine dell’episodio 1, vediamo una donna incinta intenta alla toilette, vediamo anche qualcos’altro, ovvero un uno (il ventre rotondo) che evoca un due. La voce over di Albert è più esplicita: quel ventre anonimo altro non è che «il ricordo del desiderio di una coppia di essere più di uno». Inevitabile, a posteriori, pensare alla gravidanza della vergine di Je vous salue Marie! (Jean-Luc Godard, 1985), a testimonianza di come, in conclusione, la produzione di Sonimage si riveli soprattutto un prezioso carnet de notes per il cinema che verrà.

«Ci vuole una storia» dice Albert nel finale dell’episodio 1, senza sapere che queste parole di lì a poco verranno pronunciate da uno dei personaggi di Passion (il produttore del film nel film). Ma il détour filosofico che porta Godard e i suoi piccoli attori in un viaggio ai confini della comunicazione audiovisiva non prevede la narrazione di una storia, bensì una riflessione sui limiti e sulle potenzialità del linguaggio, che è qualcosa di ben diverso dalla comunicazione. «I talk show e la comunicazione quotidiana – ha dichiarato di recente l’autore – sono lingua, mentre il linguaggio è una specie alleanza tra parola e immagine» (Godard in Cohen 2014). E l’immagine, anche quella prodotta dal nastro magnetico, non è un uno ma un due, è un momento di incontro tra «due cose lontane che avviciniamo» (Godard in Comolli 1996: 44): Camille e Arnaud, il femminile e il maschile, la televisione e il cinema.