1 Le operazioni più naturalistiche. Cinema scientifico ambulante

Di queste scelte non c’è di che stupirsi: dopotutto in tale temperie culturale marcata da una emergente “cultura visuale e partecipativa della scienza” (Boon 2008: 12), caratterizzata dallo stratificarsi di “regimi scopici” (Jay 1988) propri a secoli di divulgazione scientifica fatta di dimostrazioni con la lanterna magica, la messa in forma spettacolare della scienza è già un dispositivo sdoganato, di cui troviamo traccia in alcune vicende relative alla circolazione di film scientifici già all’epoca del primo cinema ambulante, che in Francia è chiamata del cinéma forain (Deslandes 1963 e 1968). Sappiamo infatti come in questa fase il cinema, neonata attrazione scientifica, si trovi perfettamente a suo agio a margine dei caotici boulevards o sui banconi della fiera, schiacciato tra la donna barbuta e il decapitato parlante, proprio come la lanterna magica – nata “magia catottrico-diottrica o taumaturgica megalografica” (Johannes Zahn, Oculus Artifcialis Teledioptricus Sive Telescopium, Würzburg, 1685, Fundamentum II, Syntagma V, Caput V, Technasma 2)³ – si era installata comodamente sulle spalle sudate dei lanternisti, a zonzo di paese in città. Questi sono gli anni in cui articolati assemblages di attrazioni, lanciate in collisione l’una contro l’altra alla velocità della luce dei lampioni che illuminano la nuova notte della metropoli, provvedono a saziare un pubblico affamato di meraviglioso; in cui “i café dei boulevards aspirano a divenire succursali della facoltà di scienze”⁴ (Claretie 1896: 50), e cavalcano il furor educativo positivista occhieggiando a un nuovo tipo di spettatore, voracemente sedotto dagli aspetti più curiosi e macabri della scienza, tanto da spingersi ritualmente a visitare la Morgue di Parigi come gita domenicale o da affollare i tanti musées anatomiques che aprono in città, come il quello di Elie Bonnet o il Musée Dupuytren, o quello di statue in cera che Jules Tabrich, modellista ufficiale della facoltà di medicina e fornitore di calchi per impresari di fiera, apre sul Grand Boulevard per mostrare alla folla le “malattie devastanti che affliggono l’umanità”.⁵ Onnipresenti qui gli ultimi ritrovati in fatto di scienza e tecnologia: raggi X, fotografie, esperimenti in stereoscopia e ottica, microscopi e cabinets de physique amusante con esperimenti su elettricità, magnetismo, bottiglie di Leida, bobine di Ruhmkorff. La memoria di questa fase è ancora impressa nel nome stesso che la Éclair sceglie per la sua serie di divulgazione scientifica: Scientia, in omaggio a quello che Georges Claude, fisico, chimico e futuro membro dell’Accademia delle Scienze di Francia, aveva scelto per il suo cabinet de physique al Luna Park di Porte Maillot a Parigi ancora nel 1910 (Fig. 3).

In questo contesto il cinema si trova a suo agio in primo luogo perché esso stesso presentato come macchina meravigliosa, ultimissima novità scientifica,⁶ e secondariamente perché in grado di esibire programmi eclettici di pezzi di mondo, di esotismo, di fiabe, di comiche, di realtà. E quale migliore combinazione di un’attrazione scientifica che mostra a sua volta gli ultimi ritrovati della scienza?

Dell’effettiva diffusione di film scientifici nei contesti ambulanti abbiamo invero poche testimonianze, di cui traccia proviene però dalla pur poco obiettiva History of The Kinetograph, Kinetoscope and Kinetophonograph (1895), scritta dai due assistenti di Edison e volta a magnificare la sua paternità dell’immagine in movimento. Subito dopo il celebre Kinetoscopic Record of a Sneeze (Edison, 1894) che è direttamente collegato agli studi di fisiologia sperimentale (Cartwright 2006: 13), il trattato presenta una serie di ingrandimenti dei “corpi infinitesimali” di insetti, di circolazioni del sangue e di microorganismi dell’acqua stagnante. Le lotte di questi esseri, che al kinetoscopio si rivelano essere “nemici invisibili” e portatori di “orrori inimmaginabili”, sono eloquentemente messe in dialogo – nel medesimo paragrafo, senza nemmeno andare a capo – ai combattimenti feroci dei Boxing Cats (Edison, 1894, Fig. 4):

Monsters close upon each other in a blind and indiscriminate attack, limbs are dismembered, gory globules are tapped, whole batallions disappear from view. Before the ruthless completeness of these martial tactics the Kilkenny cats fade into insignificance, and the malign Jersey mosquito resolves itself into an honorable champion, sounding the bugle of approach and defiance (Dickson 1895, 41).

È chiaro qui il potenziale “attrattivo” delle visioni microcinematografiche, in una congiuntura in cui il manuale per illusionisti Magic. Stage Illusions and Scientific Diversions dedica a queste – e alla cronofotografia – l’intero ultimo capitolo (Fig. 5).⁷ È forse per via della potenza di queste incursioni scopiche in domini fino a quel momento invisibili che nel montaggio di féeries, comiche e nuovi film di Fregoli e Meliès del composito programma del Grand Biorama Skramson (circa 1900) constatiamo la presenza di una “série de tableaux militaires, scènes maritimes, enfantines, scientifiques et amusantes”.⁸ In questo senso il cinema scientifico ai suoi albori, specialmente nella sua versione microcinematografica, trova posto nell’economia di un regime spettatoriale come quello del “cinema delle attrazioni”, determinato dalla collisione dialettica di tanti spettacoli diversi che dà vita a un’esperienza discontinua, piena di rotture e scarti, e che ha nell’atto dell’esibizione stessa di un contenuto – piuttosto che nella costruzione di un racconto – il motore del suo interesse.⁹ Non è dato sapere cosa si celasse dietro quella dicitura “scènes scientifiques”: forse microcinematografie a basso ingrandimento, come quelle che i Dickson dicono di avere realizzato dal 1894, o forse film chirurgici giunti agli impresari per le stesse vie traverse che consentivano ai direttori dei musées d’anatomie di mostrare embrioni, feti malformati e campioni degli effetti di malattie veneree sulla pelle o di attrezzare tableaux vivants in cera di operazioni e parti difficoltosi. In particolare, sembra che l’attenzione morbosa verso i primi film di chirurgia ginecologica sia la ragione che ne ha garantita percentualmente una sopravvivenza maggiore rispetto agli altri film chirurgici, per via del commercio parallelo di cui essi erano oggetto.¹⁰ A questo proposito, l’indignata cronaca che Léonce Balitrand (1908) riferisce della fiera di Montmartre è un prezioso contributo che conferma l’interesse degli impresari verso i film di chirurgia ginecologica:

Pour l’éducation populaire ou plutôt pour sa démoralisation, une soi-disant “sage-femme de première classe de la Faculté de Paris” a construit un musée où, à côté des cires anatomiques, on nous donne pour le même prix les opérations les plus…naturalistes de la chirurgie dernier bateau. Oh ! Vous reconnaîtrez facilement. Il tranche sur ceux qui l’entourent ; pas de décorations, de dorures, des festons, d’astragales. Non. À l’entrée, un simple portique dorique, ou corinthien peut-être, couleur pierre ; des employés en costume d’interne des hôpitaux, des employés en tenue d’infirmière, blouse, tablier et bonnet blanc ; des pancartes impressionnantes: “Les personnes sensibles sont invitées à ne pas entrer dans la clinique”; puis, sur la porte même, un manifeste de la sage-femme (?): "J’ai pensé qu’entre deux visites à la femme colosse et à l’avaleur de sabres, il y avait place pour un spectacle plus élevé […]. L’éducation du peuple s’est à ce point développée que l’on peut aujourd’hui mettre sous ses yeux ce qui était autrefois le privilège d’une élite intellectuelle, etc…

Me suis-je trompé ?

Ai-je eu raison ?

Au public de répondre"

C’est tout: pas de boniment parlé, de musique. On entre, on entre en foule, des femmes surtout. L’intérieur ressemble à une salle d’opération ; pas un meuble, pas un siège ; à droite et à gauche, des reproduction ultra-réalistes qu’on prend peine à voir contempler sans gêne aucune par le public féminin. “Nous prions les gens trop impressionnables des bien vouloir quitter la salle, la direction ne garantissant aucun accident”. C’est un petit bonhomme, rasé, sentencieux, qui vient de nous servir cette apostrophe…On éteint ; la représentation cinématographique commence, et c’est avec un véritable plaisir que l’on voit annoncées en italien sur le transparent lumineux les opérations dont il s’agit. Ainsi donc, M. le directeur s’est vanté tout à l’heure en nous promettant…d’exhiber quelques chirurgiens parisiens. On aime autant que ce soit d’autres qui aient eu la complaisance, gratuite ou non, de poser devant l’appareil ; car, sans vouloir se montrer intransigeant moraliste, on peut penser que tout n’est pas pour les mieux dans les plus répugnant des spectacles et que, vraiment, l’éducation du peuple n’a que faire de pareilles exhibitions.

Possibile che questo film, che mostra intertitoli italiani, fosse uno di quelli che uno dei primi impresari teatrali italiani, Menotti Cattaneo, sembra avesse iniziato a mostrare a Napoli dopo aver dismesso il piccolo museo di anatomia in cui esibiva e “dissezionava” un modello in cera?¹¹ D’altro canto, l’uso di mostrare film di film chirurgici in contesti spettacolari è testimoniato anche dallo stesso Jean Painlevé che dichiara di aver assistito, in una fiera del 1911, alla proiezione di un film su un parto cesareo girato dal dottor Doyen (citato sarcasticamente tra le righe anche qui sopra), il quale a quella data era già stato al centro di due noti scandali legati al commercio – vero o presunto – dei suoi film operatori.¹² Come illustra Thierry Lefebvre, in entrambi i casi alla fine il nome del dottore esce pulito: nel primo sembra che l’impresario del Musée Azoux della Foire des pains d’épices (1902) avesse affisso all’ingresso della sua baracca un cartello che dava a intendere la proiezione della celebre Séparation delle due gemelle siamesi Doodica e Radica – “Il Dottor D…(per esteso)! Venite a vedere il Cinematografo, la famosa operazione di Doodica” riporta l’indignata Tribune Médicale (Legrain 1902) –, mentre in realtà non aveva in possesso che alcune riproduzioni in cera di una delle due gemelle, peraltro non autorizzate dal chirurgo. Doyen ribatte subito e pretende le scuse ufficiali della rivista: “gli originali dell’operazione sono troppo ben custoditi perché qualcuno possa essere riuscito a copiarli” a sua insaputa (Doyen 1902). Curiosamente invece il secondo scandalo ha proprio a che vedere con una mancata custodia – voire la deliberata vendita dei negativi di un intervento da parte del suo ex-operatore Ambroise-François Parnaland, deluso dal trattamento a lui riservato dal celebre chirurgo. Seguirà processo (Cfr. Lefebvre 1997). Alla luce di questi eventi è quanto mai significativo ritrovare ripetutamente alla voce “films d’occasion” della stagione 1908 del Ciné-Journal – una delle prime pubblicazioni specializzate, con ampie sezioni dedicate alla compravendita tra impresari – tra La vie de Jesus e le Aventures d’un chien et d’un bebé, anche quattrocento metri di una “opération Du Docteur Doyen. Etat neuf” (Fig. 6). Infine, resta traccia di questo passato di diffusioni non autorizzate in contesti spettacolari anche nel Catalogue des films médicaux et scientifiques de Pathé-Consortium Cinéma, dove è ancora chiaramente specificato che i film chirurgici realizzati da Jean Comandon durante la guerra non devono essere diffusi se non a un pubblico specializzato, avvertimento che è riportato anche in testa a ogni film.¹³

2 Semplicemente meraviglioso! Film scientifici all’Alhambra Theatre

Tra questa fase e l’istituzionalizzazione di un vero e proprio sistema-cinema, con la conseguente sedentarizzazione delle proiezioni in sale appositamente adibite, e la progressiva normalizzazione di questi spettacoli compositi in cui, come vedremo in chiusura, il film scientifico non cesserà comunque di occupare un posto che continua a parlare del suo “svezzamento” in fiera, si colloca un episodio fondamentale della ricezione del film scientifico dei primi tempi. In esso vediamo in azione le potenzialità “attrattive” già provate dalla curiosità morbosa suscitata nel pubblico dal film chirurgico, darsi tramite un particolare spettro dello choc che colpisce lo spettatore moderno, già messo a dura prova dall’ “intensificazione della sua vita nervosa”: quello generato dalle frontiere del visibile che le nuove invenzioni scientifiche – microcinematografia in primis – infrangono l’una dopo l’altra.

Non siamo a Parigi, ma a Londra, in quel 1903 in cui anche Simmel pubblica il suo saggio sulla metropoli e Charles Urban, voce del suo tempo nell’entusiasmo con cui sostiene il potere educativo del cinema¹⁴­, presenta all’Alhambra Theatre di Douglas Cox le serie di divulgazione scientifica della Charles Urban Trading Company che – diversamente dai primi film di Comandon, che godono sì di una grande eco sulla stampa ma che prima di andare ad allargare le fila del catalogo Pathé Enseingnement costituiscono l’oggetto di comunicazioni in contesto scientifico¹⁵ – è pensata esplicitamente per la divulgazione. The Unseen World’s. A Series of Microscopic Studies, Photographed by Means of the Urban-Duncan Micro-Bioscope (Fig. 7) è un successo, che nell’arco di nove mesi si rivela in grado di tenere alta l’attenzione per tutti i venticinque minuti della sua durata – decisamente tanti per “una sessione di Bioscope, ma l’attenzione rapita del pubblico e lo scroscio di applausi nel finale testimonia la popolarità che questi film si sono subito assicurati”.¹⁶ L’entusiasmo della stampa, preventivamente allertata da Charles Urban, è tale che egli strategicamente inserisce nel successivo catalogo della CUTC una lunga rassegna stampa relativa, che si rammarica di dover chiudere “per mancanza di spazio”. Questa raccolta di testimonianze vuole ostentare quella che è l’“unanime opinione della stampa e del pubblico: ‘Semplicemente meraviglioso!’”.¹⁷

Per quanto non più avvolto dalle polveri della fiera, ma ospitato in una più dignitosa sala stabile,¹⁸ con The Unseen World siamo ancora pienamente all’interno del regime delle attrazioni, in cui i film letteralmente colpiscono lo spettatore risvegliando “la sua attenzione e la sua curiosità attraverso un atto di mostrazione”, configurandosi come un puro “momento di spettacolo”.¹⁹ Effettivamente il è il concetto stesso di “attrazione” a ritornare come un mantra in queste recensioni: la serie Urban è “one of the most curious, attractive, and extraordinary exhibitions”, una “particularly strong feature in the evening’s attractions”,²⁰ grazie ad essa possiamo godere dei progressi scientifici nella “most attractive form”.²¹ Come sostiene Luke Mc Kernan (2015: 43), infatti, con le serie scientifiche Charles Urban “ha riportato il cinema alle sue radici”, mettendo in luce inoltre, a nostro avviso, la loro filiazione diretta con la maraviglia rinascimentale, con l’incanto che porta a conoscenza: nella sola recensione del Daily Telegraph i termini afferenti al campo semantico della meraviglia occorrono dieci volte – marvel, marvelous, miracle, incredible, blood-endrilng, wonderful… (Fig. 8).

Come si presentano in microcinematografia queste meravigliose e choccanti visioni? Non è difficile stilare una lista di topoi, che permangono negli anni fino a intercettare l’orizzonte estetico delle avanguardie degli anni Venti, quando i film scientifici – non solo in microcinematografia – si troveranno sistematicamente inclusi in quell’esperimento estremamente moderno che è la pratica di programmazione di ciné-club e sale specializzate, rivendicando un loro posto preciso nella riflessione sulla specificità del medium.²²

In primo luogo domina una stupefazione tecno-estetica che ritroveremo, virata, nei dibattiti dell’avanguardia – dal “valore tecnico incomparabile” che Émile Vuillermoz individua dei film sulle libellule di Lucien Bull proiettati al Vieux-Colombier (1927, 6), al “Technique commande” di Léon Moussinac (1923). L’oggetto dello stupore sono gli ultimi ritrovati in campo tecnico-scientifico come appunto il nuovo Urban-Duncan Microbioscope: l’attenzione di entrambi i blocchi di recensioni (luglio e ottobre 1903) è infatti pressoché monopolizzata dalla serie microcinematografica The Unseen World, quando invece sappiamo che furono proiettati anche episodi appartenenti a Studies of Natural History, una seconda serie di divulgazione Urban, di cui vengono ricordate ovviamente solo le scene a maggior tasso d’attrazione, come i pasti del “rospo pugile” e del ragno Zermatt, lo studio della lingua veloce e prensile di un camaleonte o il funzionamento dei denti velenosi di un serpente.

Secondariamente, in piena sintonia con il contesto delineato in apertura dell’articolo, questo insistere sull’aspetto meraviglioso della rivelazione ottica di prodigi scientifici è presentato in intrinseca connessione alla missione educativa di cui Urban si era fatto portatore: l’uso di una “tecnica estremamente raffinata” “dovrebbe far convogliare le folle all’Alhambra”, elevando il cinema a mezzo di riscatto sociale. Questi film sono infatti dotati di un “effettivo valore educativo” proprio perché riescono a coinvolgere “tutte le classi di pubblico”,²³ “masse” comprese.²⁴ Insomma “divertirsi è bene, ma divertirsi e imparare nello stesso tempo è ancora meglio”.²⁵ Proprio in questo senso è richiamato più volte il legame diretto con la storica sede dell’Old Polytechnic di Londra, pur essendo i film Urban radicalmente superiori alla lanterna magica: “che cosa sensazionale sarebbe stata se ai tempi del vecchio Polytechnic si fosse potuti disporre di qualcosa del genere”²⁶: “certo la scienza è progredita un bel po’ dal 1854”.²⁷ Sostanzialmente la filiazione con gli spettacoli di lanterna magica è diretta, ma il potere educativo è potenziato qui dal sensazionale progresso tecnico: in particolare il Microbioscope riesce in questo intento attraverso l’unione dei suoi due poteri: quello di ingrandire l’infinitamente piccolo e quello di farne vedere il movimento incessante, omologo a quello della metropoli dove “tutto volge rapido”, come diranno di lì a poco i futuristi²⁸:

Science has just added a new marvel to the marvelous powers of the Bioscope. A few years ago, it was thought sufficiently wonderful to show the picture of a frog jumping. Go to the Alhambra this week and you may see upon the screen the blood circulating in that same frog’s foot. This sounds a trifle incredible, but it is an exact statement of the truth. The new miracle has been performed by the adaptation of the microscope to the camera.²⁹

Con l’ingrandimento torna poi il senso di orrorifica meraviglia già stratificato in secoli di dimostrazioni scientifiche con lanterne magiche e microscopi ottici: a stupirci è ancora il pullulare di nemici piccoli e invisibili sproporzionatamente ingranditi, l’orrore di cui brulica il nostro quotidiano, quello che serpeggia nei nostri alimenti: ancora una volta sarebbe meglio non “mangiare mai più formaggio, né bere mai più acqua” poiché la microcinematografia ha reso visibili al popolo le verità “raggelanti” che essi celano.³⁰ Microbic Monsters titola appunto il Daily Express³¹ per definire queste piccole creature che vengono “ingrandite come mostruosi granchi bianchi che agitano le loro propaggini, tutti gambe e capelli”.³² Affascinanti e terrorizzanti fino allo straniamento, essi sono oggetti quasi-surrealisti che arriveranno alle avanguardie, basti pensare agli intertitoli di un film come Het leven in een druppel water (La vita in una goccia d’acqua, J. C. Mol, Multifilm, 1927), più volte proiettato nella fucina sperimentale della Filmliga olandese, nonché unico film propria­mente scientifico ad essere incluso da Hans Richter nella se­zione cinematografica della mostra Film und Foto,³³ che riporta lo stesso straniamento (qui ostranenie) dovuto al cambio di scala, lo stesso svelamento del quotidiano (il velo dell’anestesia benjaminiano) e la soverchiante mostruosità della miriade di vite che passano inosservate ai nostri occhi miopi.

La serie Urban è talmente di successo da attraversare velocemente la Manica e da approdare al Ba-Ta-Clan di Parigi nella settimana che va dal 2 all’8 ottobre 1903, andando a costituire una sessione di una ventina di minuti proiettata con Cendrillette, un’operetta in due atti. Jean-Jacques Meusy riferisce (1995: 172) che il successo di questa proiezione è tale da chiamare le repliche e che il 6 febbraio 1904 l’Alhambra parigino apre la stagione con un programma sul “mondo invisibile ripreso con microscopio e cinematografo”, posto a chiusura di uno spettacolo di esibizioni miste di orchestra militare e di funamboli, di comici e cantanti. In questa seconda proiezione le microcinematografie si sono spostate dall’apertura alla chiusura dello spettacolo, quasi come se fossero divenute un nuovo tipo di attrazione, quella principale.

3 Costellazioni e nebulose. I film in microcinematografia di Jean Comandon

Il pubblico è ormai pronto ad accogliere i primi film in microcinematografia di Jean Comandon, che avranno un’incredibile risonanza nella cultura visuale dell’epoca già a partire dalla loro prima presentazione alla séance dell’Académie des Sciences, il 26 ottobre 1909. In una recensione di questo evento leggiamo che “un angolo del velo misterioso che avvolge ancora il mondo invisibile è stato sollevato all’Académie des Sciences” (R.D. 1909). Questo velo è lo stesso che Charles Urban aveva iniziato ad alzare con The Unseen World, e che ritroveremo come un topos nella vulgata delle avanguardie, mai lasciato al suo posto dalle tecniche del cinema scientifico, costantemente disturbato dal ralenti nelle proiezioni al Vieux-Colombier e finalmente tranciato – il velo dell’abitudine – nella prosa di Walter Benjamin e Ernst Bloch.

Ancora, la cronaca prosegue con l’esaltazione topica di una meraviglia svelata dall’ultramicroscopio, l’ultimo ritrovato della tecnica eloquentemente abbinato nell’articolo alla celebrazione della “visione a distanza” resa possibile dalle riprese aeree. Questo straniamento è un topos della visione al microscopio che attraversa i secoli: dalla Micrographia di Robert Hooke (Fig. 9) ai film di Charles Urban, alle recensioni di questi stessi film di Comandon scritte da Émile Vuillermoz di qui a dieci anni, che influenzeranno l’elaborazione di una teoria del cinema puro. Le microcinematografie ad alta definizione di Comandon rivelano che nell’insospettato si cela un mondo: “credevamo che questo siero fosse un liquido omogeneo, ma grazie alle immagini ottenute con l’apparecchio di Comandon, ci accorgiamo di una molteplicità di corpuscoli animati dal movimento ‘browniano’, di cui finora si supponeva solo l’esistenza”. Gli eventi che si svolgono in questo mondo sono raccontati con i toni incalzanti dell’attrazione, che culmina con l’arrivo nel sangue di un tripanosoma che rende “lo spettacolo diversamente attraente”.

Il successo di questa proiezione è tale che nel corso delle due settimane successive sullo stesso giornale si ritorna a parlarne per tre volte – “si è parlato molto questa settimana dei fatti dell’Académie des Sciences” ammette l’autore di Microscope et Cinématographie (anon. 1909) – e gli accadimenti microscopici del nostro sangue ritornano su quelle pagine con il tono romanzato di una visione finalmente collettiva: “in una stanza oscurata nelle vicinanze della sala delle riunioni, i membri dell’Académie des Sciences hanno potuto vedere, ingrandita su uno schermo, ogni sorta di scena animata che è generalmente riservata all’occhio del più abile tecnico”:

Ce spectacle inattendu a produit une vive impression, même sur ceux qui sont habitué à examiner minutieusement dans le silence du laboratoire des préparations microscopiques […] on n’avait pas songé que le cinématographe put reproduire devant un public nombreux le grouillement d’une culture de microbes, comme il reproduit celui d’une foule, ou détailler sous l’œil curieux du physiologiste les mouvements d’un infusoire (Perrier 1909: 12).

C’è tutto in questa recensione: la visione collettiva, il potere didattico, l’esponenziale ingrandimento e il dettaglio; c’è la rappresentazione che il cinema è in grado di offrire del movimento dei microbi paragonata a quella che è in grado di offrire delle folle in brulicante transito nella metropoli, e c’è il recupero di una meraviglia antica a dominante orrorifica, declinata secondo una chiave che una decina d’anni dopo Jean Epstein, in riferimento a quegli stessi film scientifici, chiamerà animista, e che rende tutti gli esseri affini: microbi come “i più agili animali superiori” e infusori che come noi “sono muniti di membra minuscole e straordinariamente diverse: uncini, zampe e mascelle che permettono loro di camminare, nuotare, aggrapparsi e di saltare”. Infine c’è la chiosa, che si felicita per l’inverarsi dell’augurio di Étienne-Jules Marey che la “cronofotografia tornerà a essere scientifica”:

La cinématographie ne fait que revenir aux laboratoires de physiologie d’où elle a pris son vol pour envahir les théâtres, s’emparer des plus vastes salles de spectacle et captiver d’innombrables spectateurs, en donnant une apparence de réalité aux fantaisies les plus extravagantes que puisse rêver un cerveau en délire […].³⁴

Al di là della continua diffidenza della comunità scientifica, che ancora all’epoca percepisce il cinema impregnato del suo passato da attrazione da fiera e ne critica l’intrusione nel campo della scienza – “Comandon fait du cinéma, c’est un homme perdu!” era il refrain all’inizio dell’attività del dottore (Comandon cit. in Meusy 1987: 5)³⁵– egli è ormai una star, chiamato ad affiancare la sua attività di cineasta scientifico con quella di mondano conferenziere di cui troviamo cospicua testimonianza nel fondo Comandon dell’Institut Pasteur, ora conservato alla Bibliothèque Nationale de France (Fig. 10). Nello stesso mese di dicembre 1909 il dottore è per esempio atteso con gran trepidazione alla Société Française de Photographie, dove la sua conferenza è “il clou della serata, quello che tutti attendono con impazienza” tanto da catturare l’attenzione dell’uditorio “per ben più di un’ora” (sembrano così lontani i tempi in cui 25 minuti di Bioscope erano percepiti come un’eternità). Dopo il racconto delle rivelazioni di un “mondo sconosciuto, vario e vivo come quello che anche i nostri occhi possono vedere senza alcuno strumento”, si delinea in questa cronaca l’espressione più fisica di una teoria del dispositivo antelitteram, che potremmo quasi mettere in analogia con quelle di Jean-Louis Baudry di sessant’anni più tarde. Come per quest’ultimo il cinema è soprattutto un dispositivo dotato di un soverchiante potere ipnotico, così nelle sale buie della Société Française de Photographie è tale il disagio fisico provato dagli spettatori guardando lo schermo e contemplando la possibilità che “combattimenti terribili simili si librino nei [loro] organismi”, che vi si può mettere fine solo con l’accensione delle luci e la rottura dell’illusione: “questa angoscia cessa con la fine delle proiezioni, la ricomparsa della luce e i nutriti applausi che chiudono la conferenza del giovane scienziato” (Ventujol 1909: 5).

Infine, uno spettro simile di sensazioni è quello chiamato in causa da una delle più celebri recensioni, quella che Le Figaro pubblica della conferenza all’Hôpital Broca, in cui l’autore si abbandona alle evocazioni più letterarie rese possibili da quella che nel 1909 è ancora definita una “lanterna magica”. Contravvenendo alla sua funzione primariamente istruttiva, il film presenta uno “spettacolo così terribile e curioso” che “non ci dispiace essere ignoranti: vediamo meglio le bestie”, paragonate alle creature di Verne e di Wells. La goccia di sangue messa sul vetrino si rivela essere un “acquario fantastico”, in cui i regni si confondono e dove si avvicendano eventi dinamici degni di una “fiaba”:

À travers les paillettes lumineuses, deus ruisseaux coulaient, entrainant mille petites choses, animées qui luttaient contre la dérive et contre la noyade, qui s’accrochaient à des petits nuages, à des sortes d’iceberg, remontaient unies les unes aux autres dans une panique folle – et c’était un intestin de souris! La projection cessait, l’opérateur tournait la page et nous renvoyait une sorte de carte céleste, avec des constellations et des nébuleuses, toutes une série d’astres uniformes, formés d’un disque sombre entouré d’un halo lumineux. Les nébuleuses c’étaient les globules blancs, les astres des globules rouges, la carte céleste une goutte de sang. Une troisième projection nettoyait l’écran et reflétait comme une vue sous-marine avec une flore étrange, des grottes profondes et tourmentées, des coulées de lave (Gignoux 1909).

Infine, come già dalla Société Française de Photographie, anche dall’Hôpital Broca “ce ne andiamo spaventati dalla rivelazione di quanti miliardi di nemici voraci abbiamo in noi” (Fig. 11). Insomma, le infinite cronache ai film di Comandon ci danno un quadro puntuale dell’influenza dell’immagine scientifica sulla cultura visuale dell’epoca: il potere dell’innovazione scientifica che permette di vedere all’ultramicroscopio i movimenti dell’infinitamente piccolo senza ucciderlo; la visione collettiva – e non più confinata all’occhio del singolo scienziato – di uno spettacolo brulicante, il cui flusso di movimento può anche interrompersi, per convogliare lo sguardo dell’esperto su una singola scena, e che può anche essere rivisto a scopo diagnostico. Ancora, l’effetto di turbamento generato dal movimento di questo viaggio nello sconosciuto, la visione di questi esseri nascosti dentro di noi e il topos della loro analogia con altre forme del vivente, persino le più cerebralmente evolute in grado di elaborare precise volontà, sono elementi che persistono per vent’anni e che arriveranno a essere riletti dalla vulgata avanguardista, così come l’idea che questi microbi siano personaggi protagonisti di vere e proprie storie umane che “hanno una stretta connessione con la vita reale” e che seguono trame e sceneggiature – La lutte pour la vie, Policemen of the blood. Battles of bacilli and corpuscles, si titola già nel 1912.³⁶ Siamo già in un orizzonte suscettibile di intercettare quello delle avanguardie: il 18 ottobre 1925 Comandon riceve infatti una lettera che riporta: “con Jean Tedesco stiamo organizzando la serie di conferenze cinematografiche del Vieux-Colombier […] e saremmo molto felici se lei potesse venire a parlarci delle meravigliose scoperte di microcinematografia e radiocinematografia” (Cfr. in Lefebvre 2012, 28).

4 Epilogo. Non c’è buon programma senza i film di divulgazione scientifica Pathé Frères

In conclusione, resta da rilevare come la carica attrattivo-mostrativa del film scientifico che abbiamo presentato in queste pagine persista anche nella successiva fase di istituzionalizzazione del cinema quando, in ambito francese, attorno al 1907 Pathé mette in scacco gli impresari decidendo di noleggiare i suoi film solo a sale messe sotto contratto, sancendo, di fatto, la fine dell’epoca del cinema forain e parallelamente inaugura il suo catalogo di divulgazione scientifica (Fig. 12). Questi due eventi sono le facce del desiderio di legittimazione del cinema e della volontà di attirare nelle sale un nuovo pubblico rappresentato dalla piccola borghesia. Sebbene già in passato alcuni impresari avessero mostrato la volontà di smarcare il cinematografo dalla sua aura d’attrazione da fiera, facendo leva sulle sue potenzialità istruttive, è proprio in questi anni che gli slogan mirati ad attirare un nuovo pubblico ben più “rispettabile” del popolino habitué della fiera si fanno refrain. Gli spettacoli saranno allora “raccomandati alle famiglie”, “di buon gusto” e si svolgeranno in una “sala accogliente”; l’appeal del potere educativo del nuovo mezzo è ampiamente sottolineato.³⁷

Tra i primi cinema parigini a specializzarsi nelle actualités e nei journals delle principali case non solo francesi ci sono il cinema Gab-Ka e il lussuoso Omnia Pathé sui Grands Boulevards, che inizia nel 1910 a proporre settimanalmente dei film di divulgazione scientifica Pathé, con la première il 20 gennaio 1910 de La cinématographie des microbes, un’edizione in dodici scene dei film mostrati all’Académie des Sciences.³⁸ Questi stessi film iniziano a circolare regolarmente nelle sale più legate all’attività della Pathé, come il Cirque d’Hiver che nella settimana del 28 gennaio 1910 ripropone La cinématographie des microbes in un programma composito di cantanti, orchestre, e le comiche Un commis trop entreprenant (1909) e La Noce à Canuche (1910). È in questa fase che le principali case cinematografiche iniziano a produrre serie di divulgazione scientifica attrezzando una vera e propria guerra ai titoli, con tanto di cause e processi,³⁹ che lascia traccia nella stampa specializzata e nei programmi delle sale che lì iniziano sistematicamente ad essere pubblicati. Dal 1911 l’offensiva di Pathé rompe gli argini e in ogni numero del Ciné-Journal e del Courrier cinématographique troneggiano sue pubblicità a tutta pagina.

In questo periodo è ancora comune in programmazione la pratica di mischiare i generi e la presenza di un film scientifico “rafforza ulteriormente l’eclettismo dei programmi” (Meusy 1995: 188). Osservare la posizione di questi film in programmazione, ci dà modo di capire in che termini si dava questo rafforzamento. Come fa presente Thierry Lefebvre, tra il 1910 e la prima guerra mondiale la programmazione dei cinema è sostanzialmente tripartita:

Le premier bloc que se rattachait à ce que nous pourrions appeler la tradition archaïque du cinéma : axé sur la monstration et spécifiquement conçu à l’attention des enfants, il se composait de « curiosités », de courts-métrages burlesques et de « films instructifs ». Le deuxième bloc s’articulait généralement autour d’une comédie et d’un drame court, auxquels était adjoint un journal d’actualités. Quant à la dernière partie, elle était consacrée au film long, un drame généralement, qui pouvait durer jusqu’à une demi-heure, parfois un peu plus (Lefebvre 2004: 103).

Come vediamo il film scientifico è collocato nel primo blocco, proprio in virtù del suo recente passato da attrazione da fiera: James Leo Cahill parla della sua funzione come quella di un “antipasto che solletica la vista, che precede la portata principale costituita dal godimento visivo del lungometraggio” (2011: 67), con l’inevitabile effetto collaterale di non essere percepito come parte una costituiva del programma e quindi emendabile, cosa di cui si rammarica per esempio Émile Vuillermoz nel 1917: è un peccato che essi vengano usati solo per “ripulire lo schermo tra i momenti di pausa dell’orchestra e la sistemazione del pubblico ritardatario”.

Nel dopoguerra gli equilibri cambieranno, gli stabilimenti rallenteranno radicalmente la produzione di film scientifici e i cinema ne diminuiranno il peso nei programmi, a tutto vantaggio dei lungometraggi. Quello che è certo, però, è che la diffusione del film scientifico sopravvive sotterranea, cambiando luoghi e riconfigurandosi nel significato, andando a nutrire il dibattito in quei circuiti paralleli dove, per usare un’espressione tratta dal primo numero dello storico Journal du Ciné-club, era in formazione una “coscienza collettiva” volta ad affermare, una volta per tutte, che le “cinéma est un art” (Landry 1920).