1 Kubrick e North, inizio della collaborazione

Kubrick e North si erano conosciuti nel 1960 in occasione del film in costume con Kirk Douglas Spartacus (Spartacus 1960).² E nel dicembre del 1967 Kubrick lo chiamò per invitarlo a comporre le musiche per il nuovo film 2001.

I was living in the Chelsea Hotel in New York [siamo agli inizi del dicembre 1967] (where Arthur Clark³ was living) and got a phone call from Kubrick from London, asking me of my availability to come over and do a score for 2001[…] I was ecstatic at the idea of working with Kubrick again (Spartacus was an extremely exciting experience for me) as I regard Kubrick as the most gifted of the younger-generation directors, and that goes for the older as well. And to do a film score where there were about twenty-five minutes of dialogue and no sound effects! What a dreamy assignment, after Who’s afraid of Virginia Woolf? loaded with dialogue. (Towson 1993: [1])

Prima di commentare i due riferimenti a Spartacus e a Chi ha paura di Virginia Woolf (Who’s afraid of Virginia Woolf 1966), nel ricordo di North, vorrei riassumere alcuni necessari brevi dati biografici del nostro.

Alex North (1910-1991) era un musicista molto dotato, ottimo pianista, nonché direttore d’orchestra, con una solidissima formazione musicale, aveva studiato tra l’altro al ‘Curtis Institute’ di Philadelphia (1928-29) poi alla ‘Juilliard School’ di New York e aveva trascorso anche un biennio di perfezionamento (1934-35) presso il Conservatorio di Mosca, dove era giunto in maniera piuttosto fortunosa, unico compositore americano ad essere accolto come membro della Lega dei Compositori dell’Unione Sovietica.⁴ Qui a Mosca aveva avuto modo di assistere alle rappresentazioni de Il principe Igor di Borodin, ma soprattutto alla ripresa della Lady Macbeth di Shostakovich, che marcò profondamente la drammatica relazione del compositore sovietico con il potere dittatoriale di Stalin. Tornato in America approfondisce lo studio con Arnold Schönberg ed Ernst Toch, due fra i molti musicisti dell’emigrazione europea a seguito dell’avvento del nazismo, e comincia a lavorare scrivendo musiche per il balletto, per il teatro e per i documentari prodotti dall’ Office of War Information. L’esordio nel cinema è con Elia Kazan, che lo aveva conosciuto quando lo aveva coinvolto per le musiche di scena per la prima rappresentazione teatrale de Morte di un commesso viaggiatore (Death of a Salesman)⁵ di Arthur Miller al Morosco Theatre di New York nel 1949, e che lo volle per la versione cinematografica del dramma di Tennessee Williams, Un tram chiamato desiderio (A Streetcar Named Desire 1951) (selezionate per il premio Oscar),⁶ come pure per il film Viva Zapata (1952).⁷

Le caratteristiche peculiari di queste prime partiture, che segnalarono all’attenzione del mondo cinematografico-musicale il giovane compositore, erano legate essenzialmente ad un significativo allentamento dei principi delle grandi colonne sonore hollywoodiane dei decenni precedenti, primo fra tutti quello della rigorosa rete dei cosiddetti motivi conduttori, in favore di una ricerca sul timbro, sul colore orchestrale, per mutuare un termine del lessico operistico verdiano, su una ‘tinta’, un insieme di elementi melodici, armonici e timbrici che determina una precisa dimensione drammatica.

Nel 1947 era uscito il volume, firmato solo da Hanns Eisler, Composing for the Films⁸ che criticava fortemente gli stereotipi della musica cinematografica hollywoodiana, e anche Aaron Copland auspicava, proprio negli stessi anni, un rinnovamento della composizione musicale per il cinema (Copland, 1941: 265-275). L’abbandono di un linguaggio musicale che potremmo definire genericamente “tardoromantico” e l’approdo ad un “jazz sinfonico” che debutta al cinema nella sontuosa colonna sonora di A Streetcar Named Desire, o la coloristica partitura, magnificamente orchestrata e ricca di citazioni folkloriche della tradizione messicana in Viva Zapata,⁹ o ancora il senso di solitudine che troviamo nel camerismo “modernista” della melodia del flauto contralto, tonalmente sospesa, di entrambe le versioni di Death Of A Salesman, quella teatrale e quella cinematografica di László Benedek,¹⁰ sono le grandi novità delle prime partiture di questo esordio compositivo per il cinema di North - ricordo fra parentesi anche le musiche per La penna rossa (The 13th Letter 1951) di Otto Preminger, di fatto la sua prima colonna sonora.¹¹

North si afferma non solo per la notevole inventiva musicale ma anche perché sa celare la propria identità stilistica dietro una efficace funzionalità dell’accompagnamento musicale, senza rinunciare mai alla grande qualità della scrittura. In ogni film cerca una ‘tinta’ particolare, mai si ripete, e questo dà una sua precisa unità anche musicale al film. Non vorrei sembrare esagerato ma credo che, a differenza delle colonne sonore di un Bernhard Herrmann o di un Mikols Rózsa o di un Franz Waxman per limitarci ad alcuni musicisti cronologicamente a lui vicini nel panorama hollywoodiano di quegli anni, North è forse l’unico che non si riesca quasi mai ad identificare sulla base dei tratti stilistici. Ma questo non è un difetto, North si rinnova ad ogni partitura, vuole sottrarsi ad una facile ed immediata riconoscibilità, proprio nell’abile lavoro di grande artigiano che cerca di corrispondere alla ‘tinta’ espressiva del film a cui collabora.

E nel caso del film, Spartacus (1960), primo ed unico incontro con Kubrick, da lui stesso ricordato, non vengono meno queste sue qualità, anche se, date le caratteristiche del film in costume di ambientazione antico romana, con una durata complessiva di più di tre ore, non può non riandare all’efficace tecnica dei cosiddetti leitmotif. Però anche in questo caso emergono alcuni elementi nuovi nel genere, una particolare vivacità ritmica e un’energia, che emerge nelle musiche per le scene di addestramento dei gladiatori (si fa sentire l’esperienza del musicista che ha lavorato molti anni per il balletto), o nella ricca instabilità metrica, espressione di una agognata libertà, nella sequenza degli schiavi insorti che si preparano allo scontro con le legioni romane. In questa sequenza, quella del «Vesuvius camp», il tema è costruito su un’alternanza di una battuta in 5/8 ad una in 3/4 con uno spostamento continuo degli accenti.

Kubrick, che era stato coinvolto in questo film dallo stesso Kirk Douglas (protagonista e produttore che era entrato in conflitto con Anthony Mann il regista scelto inizialmente), deve, suo malgrado, sottostare ai principi produttivi hollywoodiani, nei cui confronti manifesta già i primi segni di insofferenza. Pertanto questa collaborazione, «seppur eccitante» per North,¹² non aveva avuto lo stesso significato per Kubrick. In Spartacus North era dovuto tornare, seppur sempre con la sua propria personalità, ad una colonna sonora nella grande tradizione dei kolossal in costume mentre Kubrick, chiamato da Douglas che aveva diretto in Orizzonti di gloria (Paths of Glory, 1958), sente tutti i limiti artistici di un modello di produzione in cui non può avere l’ultima parola sul prodotto finale.

L’altro film ricordato da North, Chi ha paura di Virginia Woolf (Who’s Afraid of Virginia Woolf, 1966) è un caso più interessante.¹³ Possiamo comprendere perfettamente come North si senta limitato in un film che è la trasposizione cinematografica di un testo teatrale e dove i dialoghi, in quel terribile gioco al massacro ideato da Edward Albee fra le due coppie in un ambiente alto borghese di un campus universitario, hanno senza dubbio una prevalenza assoluta sulla peraltro interessantissima colonna sonora.¹⁴ Tuttavia già nei soli titoli di testa troviamo quell’abilità di North nell’individuare un adeguato clima espressivo, una ‘tinta’ cameristica che sottolinea alcuni nodi drammatici del film pur restando sempre in secondo piano, come ha ricordato il suo autore.

Questa collaborazione di North per il film di Nichols precede di poco più di un anno la proposta di Kubrick, che deve apparire estremamente allettante al musicista. Questi si reca subito a Londra ma già nel primo incontro, agli inizi del dicembre 1967, il regista fu estremamente franco avvertendolo che avrebbe voluto utilizzare parte delle temporary tracks, tracce che non solo erano state utilizzate come da prassi nel montaggio, ma anche durante le fasi di ripresa del film. Al che North gli obiettò che avrebbe potuto, rispettando i desideri del regista, farsi carico di tutta la colonna sonora, dando così una unità stilistica alle musiche del film. Ritorna a Londra il 24 dicembre per cominciare il lavoro che deve essere pronto per la prima ora di film discussa e concordata con il regista per la sala di registrazione, in una settimana: il 1° gennaio 1968. North si mette al lavoro e aiutato dall’amico e orchestratore Henry Brant, completa le sequenze musicali relative ai titoli di testa e ai due primi grandi episodi del film, «The Dawn of Man» (i 16 minuti fra titoli di testa, la prima apparizione del monolito, le scimmie carnivore e la prima arma) e «The Trip» (i 33 minuti dei due viaggi, verso la stazione spaziale e poi quello sulla luna verso il monolito). Stando alle parole di North, durante la registrazione

Kubrick was present, in and out; he was pressured for time as well. He made very good suggestion, musically. I had written two sequences for the opening, and he was definitely favorable to one, which was my favorite as well. So I assumed all was going well, what with his participation and interest in the recording. But somehow, I had the hunch that whatever I wrote to supplant Strauss’ “Zarathustra” would not satisfy Kubrick, even though I used the same structure but brought it up to date in idiom and dramatic punch. Also, how could I compete with Mendelssohn’s Scherzo from “Midsummer Night’s Dream”? Well, I thought I did pretty damned well in that respect. (Towson 1993: [2])

2 Le temporary tracks

Le temporary tracks, che Kubrick individua, sono: l’inizio del poema sinfonico Zarathustra (1896) di Richard Strauss, previsto per i titoli di testa con l’allineamento della terra, della luna e del sole e per la sequenza che segue l’apparizione del monolite («Bones»), lo «Scherzo», dalle musiche di scena per lo shakespeariano Sogno di una notte di mezza estate(1843) di Felix Mendelssohn, per il viaggio verso la stazione spaziale, un Valzer di Chopin per gli esercizi ginnici nell’astronave e brani dalla Sinfonia Antartica (1953) di Ralph Vaughan Williams.¹⁵ In quali scene questa musica di Vaughan Williams fosse inserita e se si trattasse di uno o più brani non lo sappiamo ancora con certezza, sappiamo che alla prima per la stampa della proiezione del film a Washington D.C. il 31 marzo del 1968, c’è ancora un brano di questa sinfonia, che però alla prima di New York del 3 aprile, quella in cui North si rende conto per la prima volta, che nessuna delle sue sequenze musicali viene utilizzata, Vaughan Williams non è più presente (Cfr. Merkley, 2007: 5).¹⁶

Ma torniamo al gennaio del 1968, North ricorda, dopo la composizione e la registrazione di circa quaranta minuti di musica, che attende nuove indicazioni per altra musica da comporre ma Kubrick lo chiama dicendogli che non ha più bisogno di nulla, che avrebbe usato effetti sonori e breathing effects per il resto del film, cosa che effettivamente farà e non solo per il resto del film ma anche per la prima grande sequenza, «The Dawn of Man», con i grugniti, le grida dei primati, la sequenza che comprendeva gran parte della musica composta da North.

It was all very strange, and I thought perhaps I would still be called upon to compose more music; I even suggested to Kubrick that I could do whatever necessary back in L.A. at MGM studios. Nothing happened. I went to a screening in New York [il 3 aprile 1968] and there were most of “temporary” tracks. (Towson 1993: [2])

Fra queste temporary tracks, lo «Scherzo» di Mendelssohn viene sostituito dal Walzer di Johann Strauss, An der schönen blauen Donau (1866), quello di Chopin, che era stato utilizzato durante le riprese della scena in cui Gary Lockwood (‘Frank Pole’) nella centrifuga fa jogging ed esercizi di boxe, è sostituito dall’«Adagio» dal balletto Gayaneh (1942) di Aram Katchaturiam (Merkley, 2007: 8-9).

Ma la grande novità saranno i quattro lavori del compositore d’avanguardia ungherese Ligeti György: Atmosphères (1961) per orchestra, il «Kyrie» dal Requiem (1963-65) per soli, coro e orchestra, Aventures (1963) e Nouvelles Aventures (1965) per tre voci soliste e ensemble e Lux Aeterna (1966) per 16 voci miste, che non sono tuttavia delle temporary tracks come le altre.¹⁷

3 Lo Zarathustra di Strauss, lo «Scherzo» di Mendelssohn e le successive musiche per Dragonslayer

È sempre un po’ vano cercare di capire le ragioni di questa collaborazione mancata, ma dopo la registrazione integrale delle musiche di North, diretta de Jerry Goldsmith nel 1993, qualche elemento in più si fa strada. Innanzitutto North, a differenza di altre collaborazioni, qui sente troppo la pressione dei modelli delle temporary tracks di Kubrick. Lo si è visto anche nella testimonianza riportata da Goldsmith. Da abile artigiano accetta la sfida e scrive dei brani à la manière de Richard Strauss o Felix Mendelssohn o ancora Vaughan Williams, però il modello, soprattutto Strauss, è troppo ingombrante. E così facendo North non può trovare il consenso di Kubrick; tra i «Main Titles / Bones» e le battute iniziali dello Zarathustra straussiano, come possiamo vedere da un confronto tra la minuta della partitura di North (riprodotta in Merkley, 2007, p. 15) e l’edizione della partitura di Strauss (Esempio 1), appare evidente il carattere di calco musicale creato da North: stesso numero di battute (8), lungo pedale al basso (batt. 1-4), il disegno degli ottoni in crescendo (batt. 5-7) e l’intervento dei timpani addirittura con identico disegno ritmico delle terzine (batt.7-8).

Se ascoltiamo la registrazione di Goldsmith del music cue «Space Station Docking» e lo confrontiamo con lo «Scherzo» di Mendelssohn, è chiaro che North anche qui sente l’influenza del modello, tuttavia le soluzioni proposte non solo hanno un loro preciso segno ma anche una loro una logica compositiva esemplata sul montaggio della sequenza del viaggio della navicella verso la stazione orbitante e appaiono con quella ‘tinta’ che caratterizza tutta la partitura da lui scritta.¹⁸

North era convinto della bontà di questa pagina tanto che se ne ricorderà alcuni anni dopo, nel 1981, per un’analoga sequenza volante. Si tratta della colonna sonora per Il drago del lago di fuoco (Dragonslayer, 1981), un film fantastico di ambientazione medioevale diretto da Matthew Robbins e le cui musiche saranno candidate all’Oscar.

Ma anche in questo caso la produzione e il regista non si troveranno in sintonia con il musicista. Nelle differenti edizioni del soundtrack, rispettivamente del 1983, del 1990 e del 2010¹⁹ viene riproposta la colonna sonora come era stata concepita da North, colonna sonora che però non corrisponde al film definitivo. È curioso ma i due cambiamenti più significativi riguardano proprio l’uso di questo «scherzo» che proveniva dalla partitura rigettata da Kubrick. North voleva utilizzare l’andamento brillante di questo «scherzo», come una danza vagamente sinistra, durante i minacciosi voli del drago che incendia il villaggio, ma la produzione lo tagliò utilizzando la più aggressiva musica del tema di «Vermithrax», il drago.²⁰

Anche nel combattimento finale il compositore aveva previsto di utilizzare questa musica per accompagnare i voli del mostro, ma anche questa volta la produzione elimina l’episodio che riappare solo come citazione variata nei titoli di coda, «The glittering string rhythms and the fluttering flute lines are markedly similar to North’s approach to the space docking scene in Kubrick’s 2001 A Space Odyssey. The filmmakers evidently felt that North’s original music did not provide sufficient tension and menace and they consequently replace most of the first third of the cue with another replace of the Vermithrax theme» (Bond, 2010: [18]). Dalla discrepanza tra edizione del soundtrack e versione del film, nasce l’indicazione che North avrebbe utilizzato la partitura di 2001 per Dragonslayer il che non corrisponde completamente alla verità dei fatti. Alla fine la produzione rigetta la proposta di North sostituendo lo «scherzo» con il tema di «Vermithrax», il drago volante che minaccia il regno degli «Urlanders». Si è poi voluto vedere in quest’ultimo tema, tema principale del film della Walt Disney, un altro imprestito musicale dalle musiche scritte per Kubrick, e precisamente la riutilizzazione del music cue «Foraging» il primo numero musicale scritto da North per la sequenza «The Dawn of the Man», ma in questo caso più che di un prestito dobbiamo parlare solo di una somiglianza tra i profili melodici dei due motivi, che sono inoltre diversamente orchestrati.²¹

4 Il caso Ligeti (Atmosphères, Requiem, Aventures e Nouvelles Aventures)

Il caso Ligeti è indubbiamente più interessante e non solo per le vicende dei diritti d’autore o per gli aneddoti che circondano questa colonna sonora, vicende ormai più chiare grazie agli studi di Merkeley (2007), della Heimerdinger (2011) e della McQuinston (2011),²² quanto per una scelta inaspettata e geniale da parte di Kubrick.²³

La colonna sonora contiene: 12’44" di Atmosphères, 10’43" del Requiem, 4’14" di Lux Aeterna, e circa due minuti di Aventures e/o Nouvelles Aventures.

Atmosphères rappresenta una pietra miliare nella storia della musica del secondo ’900, eseguita per la prima volta al Festival di Donaueschingen il 22 ottobre del 1961, con l’orchestra del Südwestfunk di Baden-Baden, diretta da Hans Rosbaud. In questo lavoro sinfonico, della durata secondo l’autore di ca. 8’34", Ligeti indaga, attraverso ventuno episodi di differente dimensione, le varianti di un unico suono statico, o cluster, più o meno ampio,²⁴ a cui segue un’ultima sezione di silenzio quasi una risonanza interiore dopo questa avventura d’ascolto.

Il brano, di cui Kubrick ha ottenuto la possibilità di servirsene attraverso un accordo diretto con i membri dell’Orchestra del Südwestfunk di Baden Baden senza che compositore ed editore ne fossero a conoscenza (Cfr. Heimerdinger 2011: 131), viene utilizzato in tre occasioni:

1. prima dei titoli di testa su fondo nero sentiamo i primi 4 episodi: «Molto sostenuto, A, B e C», che terminano con una dissolvenza acustica (si tratta delle prime 26/27 battute della partitura 2’40") (Cfr. Ligeti: 1961);

2. durante l’«Intermission», subito dopo che Hal 9000 ha colto attraverso il movimento labiale le intenzioni dei due astronauti, e sempre su fondo nero dopo i 22 secondi della didascalia «Intermission», qui vengono ripresi solo i primi tre episodi, «Molto sostenuto, A e B (2’04");

3. durante la fase finale dell’ultimo viaggio di Dave («Jupiter and Beyond the Infinite»), quando Dave col volto sfigurato per la fortissima accelerazione, vede scorrere una serie di formazioni luminose simmetriche e poi dei paesaggi dai colori variegati. Qui Kubrick utilizza quasi l’intera pagina sinfonica unendo senza soluzione di continuità all’ultima battuta della sezione S (battuta 101, Ligeti: 1961) una ripetizione degli episodi «A e B» che avevamo già sentito tre volte. Ma in questo caso alla musica di Ligeti vengono aggiunti altri eventi acustici come boati.

Kubrick non solo sceglie Atmosphères per cadenzare la struttura del film, ma insiste sui due episodi iniziali, «A e B», non solo perché sono i primi e ma anche perché rappresentano una suggestiva trasformazione del grande suono statico, acusticamente molto espressiva. Il grande cluster infatti viene diviso tra due gruppi di fiati e due di archi in maniera tale che gli archi e i fiati del primo gruppo suonino tutte le note della scala diatonica del cluster (per esemplificare i tasti bianchi del pianoforte) e quelli del secondo gruppo un cluster pentatonico (solo i tasti neri). Le differenti e progressive intensità fra i quattro gruppi determinano una affascinante oscillazione armonica delle diverse combinazioni possibili tra cluster diatonico (quando abbiamo una prevalenza dei gruppi strumentali che suonano solo i tasti bianchi), cluster cromatico (quando le intensità dei quattro gruppi sono equivalenti) e cluster pentatonico (quando sono in evidenza solo gli strumenti che suonano i tasti neri) (Cfr. anche Michel: 1995, 49). È interessante notare come Kubrick resti colpito da queste prime 22 battute e se ne serva per stabilire una sorta di ricorsività acustica nel film: prima dei titoli di testa e nell’intervallo, sempre su schermo nero, e poi come fine del «trip» durante l’esperienza ai limiti dell’accelerazione spazio-temporale sino all’arrivo della capsula spaziale nella stanza.

Anche il «Kyrie» dal Requiem non è una semplice temporary track, ma una scelta musicale ben precisa. Questa partitura, che aveva fatto nascere l’interesse del regista per il compositore ungherese, viene suggerita a Kubrick dalla stessa moglie Christiane, che sente per radio il Requiem, nell’agosto del 1967.²⁵ Il Requiem, un grande affresco sinfonico corale scritto tra il 1963 e il 1965 e presentato per la prima volta a Stoccolma il 14 marzo 1965,²⁶è anche il primo e unico brano per cui la MGM chiede i diritti direttamente all’autore, e il «Kyrie» è l’unico brano che, non essendoci un LP precedente, viene registrato dell’orchestra sinfonica e dal coro del Bayerischer Rundfunk di Monaco di Baviera sotto la direzione di Francis Travis, e messo a disposizione della produzione del film. Lo stesso Ligeti era a conoscenza di questa richiesta come scriveva in una lettera all’amico Nordawall il 19 febbraio del 1968 (Cit. in Ching-Yun Lee, 1993: 218).²⁷

Questo secondo movimento del Requiem, viene utilizzata per accompagnare le tre differenti apparizioni del monolito:

1. nella prima apparizione, dopo la sequenza «Night Terrors», abbiamo le prime 48 battute del «Kyrie» che è bruscamente interrotto dopo che i soprani raggiungono la nota più alta, un si bemolle, (2’40", Ligeti, 1966.);

2. nella seconda apparizione sulla luna il brano e nuovamente ripreso dall’inizio ed è utilizzato sino a battuta 66/67 con una dissolvenza acustica incrociata sul sibilo emesso dal monolito (3’35");

3. la terza apparizione invece accompagna l’inizio del viaggio «Jupiter and Beyond the Infinite» quando il monolite appare orbitante tra Giove e i suoi satelliti, qui ascoltiamo il «Kyrie» quasi nella sua integrità (108 battute su 120 circa 5’40, cui segue, senza soluzione di continuità, la terza presentazione di Atmosphères).

Quando la capsula di Dave comincia ad accelerare, dopo il primo piano del volto dell’astronauta, ancora con gli occhi aperti e cominciano a scorrere le prime forme luminose simmetriche, Kubrick aggiunge alla colonna sonora dei boati, che accompagneranno la successiva esecuzione di Atmosphères.

Che il Requiem facesse parte della colonna sonora lo sapeva anche North, che infatti dopo la sequenza «Night Terrors», (la sequenza che comincia col leopardo che si sta cibando di una zebra al calare della notte), non scriva musica per la prima apparizione del monolito; come pure termina la musica per la sequenza musicale, «Moon Rocket Bus», prima della visione dello stesso monolito sulla luna.

Ma la presenza di Ligeti è estesa ad altri suoi lavori come Aventures e Nouvelles Aventures per tre voci soliste e ensemble, composte tra il 1962 e il 1965, che apparivano nello stesso disco di Atmospères. Ed infatti anche in questo caso si procede con un accordo di utilizzo direttamente con gli interpreti,²⁸ che curiosamente però vengono pagati ma non vengono citati nei crediti del film e vi è una ragione. Kubrick si serve di queste composizioni nella sequenza dall’arrivo della capsula nella camera sino all’apparizione del doppio invecchiato di Dave, che di spalle sta mangiando nella sala da pranzo. Su questi lavori di Ligeti ci sono delle questioni ancora aperte e forse insolubili perché, a differenza degli altri brani, queste composizioni vengono utilizzate in maniera molto frammentaria e con un trattamento acustico che le altera profondamente con effetti di riverbero con il mixaggio con il respiro affannoso di Dave.

La Ching-Yun Lee, che ha dedicato un ampio studio musicologico a questi lavori di Ligeti, afferma che solo Aventures venne utilizzato e per pochi secondi (1’12“), anche se nei vari soundtracks pubblicati dopo l’uscita del film non appaiano, e pure in gran parte della bibliografia sull’argomento non siano citati, primo fra tutti il lavoro di Coyle (1980: 51). Lo stesso Chion, non li menziona e nella sua analisi scrive: «frastuono di rumori informali a dominante vocale – cori, voci femminili? – molto riverberati, con la respirazione di Dave» (Chion, 2000: 107). Più recentemente Merkeley ha affermato invece che «only a small portion of Ligeti’s Nouvelles Aventures (1966) was used in the film, and it was omitted from the credits of the general theatrical release» (Merkeley, 2007: 2), La McQuinston citando l’accordo contrattuale, dove si parla dei due lavori: «The agreement, between the Internationalen Musikinstitut Darmstadt (IMD) and Hawk Films Limited, states that Hawk Films may use”the tape recording with the works ’Aventures – Nouvelles Aventures,"» (McQuiston, 2011: 152) sospende il giudizio; mentre la Heimerdinger afferma che Nouvelles Aventures non si sentirebbe (Heimerdinger, 2011: 131). Credo sia molto difficile prendere una posizione chiara al riguardo, è impossibile poter individuare quali frammenti di Aventures Kubrick abbia utilizzato come pure escludere che certi effetti sonori dell’inizio di questa sequenza (particolare del volto di Dave e la capsula nella stanza) non possano derivare dalla rielaborazione di estratti di Nouvelles Aventures. Non dimentichiamo che entrambe le opere di Ligeti sono variamente articolate in episodi suddivisi da grandi pause, che consentono pertanto a Kubrick di ricomporli a suo piacimento.

5 Il caso Ligeti (Lux Aeterna) e la Sinfonia Antartica di Vaughan Williams

L’uso del Lux Aeterna²⁹ ha una storia differente che forse ci può aiutare anche ad identificare, con una buona approssimazione, almeno un brano della Sinfonia Antartica di Vaughan Williams come la sua posizione fra le temporary tracks.

Sappiamo che il brano corale di Ligeti, la più recente composizione scelta da Kubrick, accompagna il breve viaggio di Floyd con altri due astronauti a bordo di uno ‘shuttle’ verso il cratere dove è stato individuato il monolito e viene inserita nella colonna sonora poco prima della proiezione newyorkese cui assiste North.

Nelle testimonianze verbali, riportate da Paul Merkley, non è chiaro dove Kubrick avesse inserito la musica di Vaughan Williams, certo è che i caratteri e l’orchestrazione dei music cues per la grande sequenza iniziale e quelli di «Moon Rocket Bus» di North ci offrono non pochi indizi per ipotizzare la presenza della Sinfonia Antartica in questi due momenti. Se North scrive circa diciassette minuti di musica per la prima grande sequenza (si tratta dei music cues: «The Foraging», «Eat Meat and the Kill», «The Bluff», «Night Terrors» e «The Dawn of Man») vi doveva esser originariamente della musica e è facilmente ipotizzabile che si trattasse proprio di temi tratti dal primo movimento della sinfonia di Vaughan Williams, «Prelude. Andante maestoso». Dove credo ci siano meno dubbi è relativamente a «Moon Rocket Bus». Qui North elabora complesse e statiche armonie dissonanti che preparano e accompagnano l’intervento cromatico dei vocalizzi del mezzo-soprano. Inoltre in questo episodio vi è un sapiente uso di una variegata gamma di strumenti con grande risonanza e riverbero (un glockenspiel, il vibrafono, la celesta, i piatti).³⁰

A questo riguardo, Mekeley parla di un carattere ligetiano del brano di North, tanto da dedurre alcune congetture a mio avviso assai azzardate. Scrive Merkeley:

To return to North’s music for the “Moon Rocket Bus,” both the revisions on the early version of the cue and the changes between it and the fair copy move, not surprisingly, technically and stylistically in the direction of Ligeti’s music. Does this mean that Kubrick intended this scene to be accompanied by Lux Aeterna before he hired North? Had he made the composer aware of this? If so, Kubrick may have asked for vocal music (Mary Thomas’s part in what is clearly the second draft) here to replace the choral music in Ligeti’s Lux Aeterna and Requiem. (Merkeley, 2007: 19)

In realtà non c’è nessun legame tra le strutture armoniche della pagina di North e le statiche sonorità ligetiane, né i vocalizzi del mezzo soprano possono evocare le opere di Ligeti, inoltre non dimentichiamo che North sapeva quasi certamente del Requiem, la moglie di Kubrick lo aveva ascoltato e poi suggerito al marito nell’agosto del 1967,³¹ mentre la prima notizia che abbiamo di Lux Aeterna è da una lettera di Werner Goldschmid, il direttore della casa discografica Wergo, a Kubrich del 19 febbraio 1968.³² Pertanto è in un’altra direzione che dobbiamo cercare e qui ci viene in aiuto nuovamente il compositore inglese. Una analoga ambientazione sonora la troviamo proprio all’inizio della Sinfonia Antartica. Dopo l’esposizione del tema principale del primo movimento, abbiamo un brano musicale con l’entrata dei vocalizzi di un coro femminile e di un soprano solista su un impressionistico tessuto orchestrale dove prevalgono le sonorità con grande risonanza dello xilofono, dell’arpa e del pianoforte (Esempio 2).

Vaughan Williams, in calce al titolo della partiture della sinfonia, aveva scritto: «Some of its themes are taken from the music written for the film ‘Scott of the Antartic’ (Ealing Studios)» (Vaughan Williams, 1953: [II]), non citando il regista, Charles Frend, ma solo la casa di produzione. Non credo si tratti di una dimenticanza involontaria. Per il film uscito a Londra il 29 novembre del 1948, che narra le drammatiche vicende della spedizione al polo sud del capitano Scott del 1911-1912, con lunghe e suggestive sequenze di paesaggi antartici, Vaughan Williams aveva scritto parecchia musica che venne poi significativamente ridotta. (Foreman, 2017: 3-5).³³ I tre capitoli del film ambientati negli inospitali paesaggi polari (dal minuto 37’, «The Polar Night» alla fine del film con il ritrovamento della tenda e dei corpi del capitano Scott e del dottor Wilson e del tenente Bowers), durano circa settantaquattro minuti. Se escludiamo tre inserti di source music all’inizio nella base della spedizione,³⁴ ci sono solo vari ma brevi inserti musicali che, con i titoli di coda, superano di poco i 20 minuti. Il regista e la produzione optano piuttosto per una ricostruzione più realistica dei rumori: dal respiro affannoso degli esploratori e dallo scricchiolio delle slitte sulla neve e sul ghiaccio, al verso dei pochi animali o al fischiare insidioso del vento fra le tende, con la voce off del capitano che accompagna le tappe della tragica missione. E così Vaughan Williams, che vede spezzettato il suo lavoro, decide di riutilizzare la musica, non tanto per una convenzionale suite dal film, quanto per una vera e propria sinfonia per soprano, coro e grande orchestra, in cinque movimenti per una durata complessiva di 42 minuti circa.

L’esempio 3 corrisponde solo parzialmente al secondo music cue del film, dopo i titoli di testa e dopo la sequenza con voce off del Capitano Scott che annota nel suo diario alcune impressioni durante la prima spedizione nell’Antartico il 9 settembre del 1904: «I leave behind the whole continent, vast, mysterious, inhospitable…». Inizia qui una sequenza di immagini del Polo Sud, tra cui anche il montaggio di alcune foto animate con alcuni effetti speciali, ma questa sequenza è breve ed anche l’episodio musicale è ridotto a poco più di 1 minuto (dal min. 3’00" a 4’06" del film). L’idea di Vaughan Williams di esprimere la tragica fascinazione per gli inospitali ghiacci dell’Antartide nei confronti degli uomini della spedizione attraverso il canto femminile, un canto inaspettato che vorrebbe ricordare il seducente canto delle sirene dell’Odissea, è però nel film vanificata; ciò accade sia perché la sequenza è breve sia perché tale musica non ritorna nel corso del film.³⁵

L’analogia del clima espressivo e musicale di questo episodio, con il «Moon Rocket Bus» di North, sulla cui partitura Henry Brant, l’orchestratore, aveva scritto a matita «Stanley hates this but I like It» (Esempio 3)

ci aiuta ad identificare una temporary track di Vaughan Williams e la sua posizione nel film come pure la sua ultima sostituzione con il brano dal Lux Aeterna di Ligeti.

Nella versione finale del film questo viaggio lunare è accompagnato dagli affascinanti e complicati canoni corali di Ligeti interrotti dalla breve conversazione e dal pranzo dell’equipaggio e legati senza soluzione di continuità al Requiem quando appare nuovamente il monolito. Kubrick, come scrive Bart, non amava la soluzione proposta da North ed aveva mantenuto Vaughan Williams sino alle proiezioni per la stampa del 31 marzo e del 1 aprile a Washington D.C, ma non era convinto neppure di questa soluzione. Tuttavia, dopo aver riascoltato il brano di North, ci sembra che la soluzione che Brant caldeggia sia in effetti molto più efficace del bellissimo canone del Lux Aeterna e questo per una ragione di contrasto espressivo. Il Lux Aeterna è troppo simile al successivo «Kyrie» del Requiem, togliendo così a questa musica non solo la sua efficacia ma anche il suo valore di identificazione del monolito.³⁶

Alex North generazionalmente era lontano da Ligeti, chi avrebbe potuto scrivere una musica ‘ligetiana’ era forse Leonard Rosenman che, in un altro film di fantascienza di poco anteriore, Viaggio allucinante (Fantastic Voyage 1966) di Richard Fleischer,³⁷ aveva saputo creare un tessuto ‘micropolifonico’ e ‘atematico’ di costante e cangiante colore timbrico e armonico. Kubrick incontrerà Rosenman in Barry Lindon, ma questa è un’altra storia.