1 La circolazione del cinema italiano contemporaneo all’estero: il “caso” Luca Guadagnino

Negli ultimi vent’anni, l’industria cinematografica italiana ha promosso due tendenze, opposte ma complementari: da un lato, la produzione di un cinema nazionale fortemente targhettizzato per il mercato italiano, ma scarsamente esportabile (lowbrow); dall’altro, film d’autore pensati per produrre discreti volumi di circolazione all’estero, ma dallo scarso successo nazionale (highbrow) (O’Leary 2017, Scaglioni 2020).¹ All’interno di questa doppia articolazione, dando uno sguardo alla circolazione internazionale del cinema europeo, ci accorgiamo di un netto ritardo del cinema italiano rispetto agli altri casi nazionali (Holdaway e Scaglioni 2018). Prendendo in esame i volumi di circolazione del cinema europeo negli Stati Uniti degli ultimi quindici anni, notiamo infatti una vera e propria marginalità del caso italiano. Oltre a un sensibile calo, rispetto al decennio precedente, degli spettatori statunitensi per film italiani esportati, la marginalità della diffusione nelle sale nordamericane del cinema italiano sembra, infatti, limitarsi ulteriormente attorno alle figure di alcuni autori: Paolo Sorrentino, Matteo Garrone e Luca Guadagnino, solo per citare i primi classificati per biglietti venduti (Fadda e Garofalo 2018). Se all’inizio del millennio il cinema europeo (inglese e francese, soprattutto) si afferma negli Stati Uniti attorno a nuovi modelli produttivi che potremo definire middlebrow (Higson 1989, 1995), quello italiano sembra invece schiacciato su vecchi modelli highbrow. Con un paradosso: fino alla sopravvivenza dei circuiti arthouse americani destinati al cinema indipendente, che entrano definitivamente in crisi tra gli anni Ottanta e Novanta (Tudor 2005), il cinema italiano sembra infatti reggere l’urto dei mutamenti in seno all’industria cinematografica statunitense; con la definitiva sparizione di questi spazi, e il conseguente “scioglimento” del cinema indipendente all’interno dei circuiti mainstream (Perren 2012), il cinema italiano continua a produrre film d’autore carichi di stereotipi e retaggi del cinema del passato, ma sempre meno esportabili.

Dalle gabbie precedentemente illustrate, sembra parzialmente sfuggire il caso di Luca Guadagnino. Guadagnino è, infatti, l’autore che più di altri rispecchia questa doppia articolazione: un cinema esportabile, ma dallo scarso successo domestico. Rispetto agli altri casi, tuttavia, siamo di fronte a un autore che è riuscito a proporre un cinema dalla forte vocazione transnazionale, inserendosi nelle recenti tendenze di quello che è stato definito come global art cinema (Galt e Schoonover 2010). Si tratta di un cinema che tende verso una mediazione transnazionale delle tradizionali categorie del cinema europeo già individuate da Thomas Elsaesser: la dimensione autoriale e nazionale, la valorizzazione a priori del realismo, il carattere oppositivo a Hollywood (Elsaesser 2005). Il cinema di Guadagnino, pur richiamandosi in modo più o meno esplicito alla tradizione cinematografica italiana del passato, rilancia temi e caratteri di questo cinema in una dimensione globale e transnazionale. Dall’utilizzo di attori stranieri alla ricerca di uno sguardo turistico sui paesaggi italiani, dalla capacità di muoversi tra luoghi della cinefilia internazionale, quali film festival e riviste cinematografiche di prestigio, e circuiti di distribuzione più propriamente mainstream, il cinema di Guadagnino sembra aver trovato una sua identità specifica attorno all’immagine del suo stesso autore, in bilico tra la costruzione di un immaginario dell’italianità e il carattere esplicitamente universale del suo cinema. Prima di entrare nel merito dei contenuti veicolati, è bene dare uno sguardo alle strategie di distribuzione dei film di Guadagnino, con particolare riferimento al contesto statunitense.

2 La distribuzione internazionale del cinema di Luca Guadagnino

Da un punto di vista meramente distributivo, tutti i film di Luca Guadagnino hanno avuto più successo di pubblico all’estero che in Italia. Per quanto riguarda il contesto statunitense, gli ultimi quattro film del regista ricoprono le prime sei posizioni della top 10 dei film italiani per biglietti venduti negli Stati Uniti nel decennio 2008-2018 (tab. 1). Chiamami col tuo nome (2017), che è al primo posto di questa classifica con circa 2,2 milioni di spettatori statunitensi, è tuttavia al quindicesimo posto tra i film europei usciti nello stesso periodo negli Stati Uniti, mentre il secondo classificato, Io sono l’amore, sempre di Guadagnino, si stabilisce appena al centododicesimo posto. Il caso di Chiamami col tuo nome, seppur normalizzato dai volumi di circolazione del cinema europeo negli Stati Uniti, è un caso a suo modo eclatante. Coproduzione internazionale tra Italia, Francia, Brasile e Stati Uniti, il film è costruito da una maggioranza produttiva italiana. Da solo, in pratica, performa in sala quasi quanto tutti gli altri film della classifica messi insieme.

Se andiamo, invece, a ragionare sull’incidenza dei mercati internazionali negli incassi dei film di Guadagnino, quella degli incassi americani sugli incassi globali del film è molto più elevata rispetto a tutti gli altri film italiani che circolano nello stesso periodo. Scomponendo i dati dei primi sei film della classifica precedente, notiamo come gli incassi americani siano decisivi nella vita economica dei film di Guadagnino; allo stesso modo, l’incidenza degli incassi italiani all’interno di quelli globali appare invece marginale. Se nel caso di Chiamami col tuo nome è al 52%, per Io sono l’amore (2009) è al 42%, per Suspiria (2018) al 44% e per A Bigger Splash (2015) al 31% – tutti numeri decisamente più elevati rispetto agli altri due film del campione, entrambi di Paolo Sorrentino: Youth (2015) e La grande bellezza (2013), entrambi al 10% (fig. 1).

Per comprendere la diversa incidenza del fenomeno Guadagnino nell’ambito del contesto internazionale, conviene confrontare i dati precedenti con la top 10 dei film italiani in Francia per biglietti venduti (tab. 2). Qui, notiamo come Chiamami col tuo nome sia presente soltanto al decimo posto: si tratta dell’unico film di Guadagnino in classifica, dato che ci interroga sulla scarsa permeabilità di questo autore nel contesto francese rispetto a quello statunitense. Il pubblico francese, infatti, sembra continuare ad apprezzare un cinema d’autore più tradizionale (Nanni Moretti, Matteo Garrone, Emanuele Crialese) a quello con caratteristiche più global arthouse come il cinema di Guadagnino (Coladonato e Garofalo 2018). Perché, dunque, il cinema di Guadagnino circola di più, e circola meglio, negli Stati Uniti rispetto ad altri Paesi, Italia compresa? È possibile parlare di un vero e proprio modello Guadagnino in relazione alle dinamiche di distribuzione nel contesto statunitense oppure le scelte restano in mano alle politiche attuate dai singoli distributori?

Come si vede dalla tabella successiva (tab. 3), ogni film di Guadagnino viene distribuito negli Stati Uniti da quattro distributori diversi: Magnolia Pictures per Io sono l’amore, Fox Searchlights per A Bigger Splash, Sony Pictures Classics per Chiamami col tuo nome e Amazon Studios per Suspiria. Si tratta di quattro distributori di natura totalmente differente: il primo è specializzato in cinema indipendente europeo e americano, il secondo e il terzo sono divisioni classiche di major hollywoodiane, mentre il terzo è un operatore OTT che, oltre ad agire come distributore, possiede anche un limitato circuito di sale. Più che all’interno di macro-tendenze di circolazione del cinema italiano, il “caso” Guadagnino va dunque collocato dentro dinamiche di distribuzione da cinema indipendente, europeo o americano. Non a caso, il passaggio di questi film in occasione di festival internazionali contribuisce alla creazione di uno statuto di prestigio, che si gioca non soltanto sul piano autoriale o culturale, ma anche all’interno del campo economico. La maggioranza di questi distributori, infatti, tende a vedere il sistema dei festival europei come un’occasione per scoprire film da acquisire. Se Berlino possiede un mercato unanimemente riconosciuto a livello internazionale, il mercato di Venezia è piuttosto limitato, in quanto la maggioranza dei film potenzialmente esportabili confluisce anche nella selezione di Toronto, tra i luoghi privilegiati di visione in anteprima del cinema europeo negli Stati Uniti (Garofalo 2019).

Un altro elemento che accomuna questi casi è la strategia di programmazione: tutti i film di Guadagnino, infatti, vengono distribuiti per le prime settimane in limited release (sono cioè “testati” in pochissime sale nei più importanti centri urbani, come New York o Los Angeles). Il dato degli incassi nel week-end di apertura è dunque decisivo per definire, non solo negli Stati Uniti, la vita distributiva del singolo film. Se le dinamiche di distribuzione dei quattro film appaiono dunque similari, anche se con esiti nettamente diversi per A Bigger Splash e Suspiria (che tengono in sala, rispettivamente, appena nove e otto settimane) rispetto a Io sono l’amore e Chiamami col tuo nome (venticinque e ventidue), lo stesso non può dirsi per la ricezione critica. Per comprendere appieno il fenomeno Guadagnino bisogna, dunque, andare a studiare la ricezione ottenuta da questi film negli Stati Uniti: nonostante, infatti, la produzione maggioritaria sia per tutti questi casi indiscutibilmente italiana, è interessante indagare come e in virtù di quali caratteristiche la critica li ha percepiti come più o meno rappresentativi di un immaginario dell’Italia consolidatosi, attraverso il cinema, nel corso del tempo.

3 La ricezione critica statunitense del cinema di Luca Guadagnino

Prima di approfondire qualitativamente la ricezione critica statunitense degli ultimi quattro film di Guadagnino, è necessario proporre uno sguardo quantitativo sui due principali siti internazionali di aggregatori di recensioni e opinioni del pubblico, Rotten Tomatoes e Metacritic. L’illustrazione che segue permette una visualizzazione comparata dei due dati aggregati (fig. 2): la linea verde fa riferimento ai punteggi ottenuti dai film su Metacritic (ricezione critica), mentre quella rossa su Rotten Tomatoes (opinioni del pubblico). Il dato in alto è, invece, quello relativo agli incassi internazionali ottenuti dai quattro film.

Dal grafico possiamo osservare tre elementi: a) anzitutto, una relazione grossomodo proporzionale tra dato aggregato sulla critica (verde) e incassi internazionali, che corrisponde agli stessi risultati ottenuti dai film nelle sale statunitensi; b) in secondo luogo, nel caso di A Bigger Splash il dato aggregato sulle opinioni delle audience (rosso) è altalenante rispetto al responso quantitativo sia della critica (verde), sia degli incassi; c) in ultimo, nonostante una tenuta della performance in sala su livelli simili di A Bigger Splash, i due dati aggregati crollano verticalmente per Suspiria. È proprio quest’ultimo film a rappresentare, come vedremo di seguito, uno scarto nella filmografia di Guadagnino in relazione all’immaginario da lui creato e ai modelli di italianità di cui sono tradizionalmente intrisi i suoi film.

Il rapporto tra i film di Guadagnino e un certo tipo d’immagine dell’Italia da essi veicolata è un tema decisivo per comprenderne la circolazione internazionale. Lasciando per un momento da parte il caso di Suspiria, per i primi tre film del nostro campione è possibile osservare diverse analogie di ricezione. Il primo elemento ricorrente è quello dei rimandi a uno specifico immaginario del cinema italiano che ha avuto, nel passato, un grande successo negli Stati Uniti. I principali riferimenti che vengono individuati dalla critica sono Luchino Visconti per Io sono l’amore, Roberto Rossellini per A Bigger Splash e Bernardo Bertolucci per Call Me By Your Name, tutti autori esplicitamente citati da Guadagnino nei rispettivi film. Nella sua recensione di Io sono l’amore, Anthony Lane scrive su The New Yorker che:

If there are traces of Visconti here, they refer not to The Damned, which belabored a grand and screwed-up family as it slid into the clutches of Nazism, but to an earlier, more pitying film like Rocco and His Brothers, in which lust chewed up another family in a doomy Milan. In the same spirit, Guadagnino stays at Emma’s side as she tumbles from grace, refusing to heckle or deride. And, frankly, given the tumble, you see his point (Lane 2010).

Se Lane rintraccia lo spirito di Visconti sia nella rappresentazione degli effetti della lussuria su una famiglia in decadenza (seppur provenienti da classi sociali totalmente diverse) sia nelle modalità di rappresentazione di una Milano tenebrosa ma affascinante, a proposito di A Bigger Splash, scrive invece Deborah Young che:

Between exploring the island and slumming it around the big local feast of St. Gaetano, the quartet maneuvers for emotional ground. When Paul takes Penny on a long hike to a deserted bay, and the southern wind called the Scirocco rises, one can feel the power of the landscape to blow away lies and hypocrisy, much like the elements in Roberto Rossellini’s classic study of a married couple, Journey to Italy (Young 2015).

Se in Viaggio in Italia (1953) una coppia della upper middle-class britannica metteva in discussione le proprie certezze borghesi e familiari durante un viaggio in Campania, allo stesso modo, nota l’autrice, il paesaggio di Pantelleria finisce per problematizzare le vite private e le convinzioni di quattro stranieri in vacanza in Sicilia. Anche per Chiamami col tuo nome le referenze al cinema italiano del passato si muovono su percorsi analoghi. Nella sua recensione su The Wall Street Journal, ad esempio, Ned Beauman rintraccia addirittura tutti e tre gli autori precedentemente citati:

When asked what rules he is breaking, Guadagnino suggests that his films are too operatic for Italy. Which might sound rather paradoxical to non-Italians, but as Guadagnino sees it, the melodramatic spirit of Rossellini, Bertolucci and Antonioni was nearly stamped out by the conservative turn Italian culture took in the 1980s. In his films, he does what he can to keep that spirit alive (Beauman 2017).

La tradizione cinematografica italiana del passato diventa un formidabile cavallo di Troia per il mercato americano: non soltanto un vezzo cinefilo per attirare un pubblico colto e culturalmente legittimato, ma una vera e propria categoria critica essenziale per leggere e comprendere il cinema italiano contemporaneo. Le referenze al cinema italiano si manifestano, ancora più esplicitamente, in occasione dell’uscita del remake del primo Suspiria (1977), uno dei film di Dario Argento più famosi negli Stati Uniti. In realtà, la stampa statunitense inizia a seguire il rapporto tra i due Suspiria ancora prima dell’uscita del secondo. Già a partire dal 2016, infatti, escono articoli che rimandano al confronto tra i due film, sottolineando il malcontento della famiglia Argento rispetto all’operazione di Guadagnino (Kohn 2016).² Di conseguenza, la critica statunitense finisce per essere notevolmente influenzata dalla polemica, e ingaggia un confronto inevitabile tra i due film. Se in maggioranza le critiche sottolineano una manifesta superiorità del film di Argento rispetto a quello di Guadagnino – si veda l’articolo di Richard Brody dall’eloquente titolo “Luca Guadagnino’s Suspiria is The Cinematic Equivalent of a Designer Che T-Shirt” (Brody 2018) – altre ne evidenziano invece la distanza, invitando a non vedere il film di Argento prima di aver visto quello di Guadagnino (Watercutter 2018), e sottolineando una reinvenzione da parte del secondo sia dei temi sia dello stile del primo su toni più propriamente fassbinderiani (Rooney 2018). Insomma, ambientato nella Berlino degli anni Settanta, interpretato da attrici straniere, scritto, fotografato e musicato da professionisti internazionali, l’unico riferimento critico al cinema italiano del Suspiria di Guadagnino sembra risiedere nel rimando dialettico ad Argento.

Oltre all’elemento cruciale del cinema del passato, una delle questioni che emerge in modo più netto dalle critiche al cinema di Guadagnino è quella della rappresentazione dell’immaginario urbano e paesaggistico dell’Italia. In un articolo pubblicato su The New York Times per l’uscita di Io sono l’amore, Holly Brubach sottolinea come Guadagnino sia assurto allo statuto di icona per la città di Milano, paragonandolo in un’iperbole al ruolo già svolto da Frank Sinatra per New York o Jean-Luc Godard per Parigi:

With Luca Guadagnino’s I Am Love, Milan has at last come into its own, granting us temporary entry to the private world of haute bourgeois privilege and discreet good taste that lies beyond the steel gates and closed doors. Forget the plot which could be unfolding anywhere. What happens is incidental to the style displayed in every frame: the simple, precisely cut dresses Swinton wears, her refined jewelry, her impeccable bags; the men’s immaculate, seemingly effortless elegance; the Villa Necchi Campiglio and its ravishing interiors, including a dining room whose walls are lined with leather panels; the ceremonious table settings. All this becomes the subject of our voyeuristic fascination (Brubach 2010).

La critica sottolinea, dunque, l’importanza del film di Guadagnino nel ridefinire un immaginario contemporaneo della città di Milano, e nel “venderlo” al di fuori di una dimensione locale attraverso la moda, il design e lo stile italiano. In direzione contraria ma complementare, dopo l’uscita di A Bigger Splash il cinema di Guadagnino invade la campagna: le zone rurali, marine e vulcaniche della Sicilia vengono valorizzate dallo sguardo di un gruppo di ricchi turisti europei e americani impegnati nel loro personale viaggio in Italia. L’immaginario del sole e del clima all’italiana viene, ad esempio, evidenziato dalla recensione su The New Yorker, intitolata evocativamente “On The Rocks”:

Pantelleria is volcanic, and it’s been a long while since I’ve seen a movie – aside from The Martian – whose mood is so richly fed by both climate and soil. Many major releases could, you feel, swap locations with no harm done, but the clammy events of A Bigger Splash could have struck in no other spot. A balmy wind gusts through it, plucking at the nerves, and, during a mountain walk, a skulking fog appears from nowhere. The characters laze and roast beneath the sun, glowing like peaches in the heat, yet ripeness is not all; it has to contend with harshness, and you wince when a woman lies down near the sea, her bare flesh bedded on the coral-rough rocks (Lane 2016).

Nel film, come nell’articolo riportato qui sopra, sono presenti tutti gli stereotipi del paesaggio meridionale italiano (il sole, il mare, gli scogli) che tanto piacciono al pubblico statunitense acculturato. Sulla stessa scia, Justin Chang sul Los Angeles Times sottopone ai lettori una serie di domande disorientanti suscitate dalla visione del film, come “quando è stata l’ultima volta che ho assaggiato una ricotta appena fatta?”, oppure “qual è la tariffa corrente per un affitto di una villa a Pantelleria?”, facendo esplicito riferimento non solo a un ulteriore elemento di italianità che ricorre nel cinema di Guadagnino (il cibo, come vedremo tra poco) ma anche all’inevitabile voglia di trasferirsi in Italia suscitata dalla visione del film (Chang 2016). Lo stesso invito viene avanzato ai lettori del Chicago Tribune da Michael Phillips dopo aver visto Chiamami col tuo nome (Phillips 2017), stavolta però indirizzato a una piccola città del nord Italia ("Somewhere in Northern Italy", come dice il cartello iniziale). A Crema, infatti, è ambientato il penultimo film di Guadagnino: luogo sineddotico della provincia italiana, osservato ancora tramite gli occhi dei turisti stranieri, dove gli anziani giocano a carte e leggono il giornale al bar e le donne producono gustosi agnolotti in case di campagna in cui svetta ancora l’immagine del Duce (Stewart 2017).

Il cibo è, dunque, un elemento ricorrente nel cinema di Guadagnino, ed è sempre fortemente connesso all’immaginario del paesaggio italiano veicolato dai suoi film. Facendo un passo indietro, un articolo di The Wall Street Journal su Io sono l’amore sottolinea, ad esempio, il coinvolgimento della chef-star Carlo Cracco nella creazione dei piatti serviti dal personaggio di Antonio (Negri 2010). Un anno dopo, sulla stessa testata, Helen Kirwan-Taylor nota come il film catturi “lo zeitgeist della produzione italiana di oggi”: “uno scorcio incantevole e autentico del mondo privato degli interni milanesi, di vecchie ricchezze imprenditoriali, di palazzi sontuosi e di lusso raffinato e sobrio” (Kirwan-Taylor 2011). Sulla stessa scia viene recensito anche il film successivo, A Bigger Splash, dove emergono ulteriori riferimenti al cibo (ancora alla ricotta fatta in casa, nello specifico). Scrive, infatti, Mark Olsen sul Los Angeles Times:

Italian director Luca Guadagnino shoots spaces, bodies, clothes (or the lack thereof) and most of all food with a tactile vitality. Fruit gushes, skin glistens, water ripples, limbs connect, the ricotta is homemade, and the salt-crusted cod looks fantastic (Olsen 2016).

Accanto al cinema italiano del passato, dunque, elementi quali la moda, il cibo e l’architettura rappresentano gli impulsi principali attraverso cui i film di Guadagnino vengono recepiti in quanto italiani negli Stati Uniti. A contribuire alla costruzione di questo immaginario vi è senz’altro una tendenza ricorrente, quantomeno nei primi tre film analizzati: attraverso lo sguardo di protagonisti stranieri, infatti, tutti questi elementi vengono trasformati in potenziali oggetti turistici dal forte impatto sul territorio. Secondo i dati dell’Assessorato alla Cultura e al Turismo della città di Crema, ad esempio, dopo l’uscita di Chiamami col tuo nome il turismo cittadino è aumentato del 20% in un solo anno. La ricaduta economica sul territorio è stata molto importante, sollecitata soprattutto da flussi di turisti provenienti da tutto il mondo, in particolare dal Giappone e dagli Stati Uniti.³ Tour operator italiani e internazionali, molti dei quali con un target specifico LGBTQ+, hanno iniziato a organizzare gite di gruppo nei luoghi del film, spesso forniti di appositi QR-code tramite cui geo-localizzare le scene del film.⁴ Insomma: pur mantenendo ben solida la sua dimensione nazionale, il cinema di Guadagnino sembra essere riuscito a sfondare i confini locali e a porsi in una dimensione di ricezione e consumo dalle forti caratteristiche transnazionali.

4 Conclusioni: La dimensione globale del cinema di Luca Guadagnino

Non si comprende, dunque, fino in fondo il successo statunitense del cinema di Guadagnino se non lo si inquadra all’interno di questo limbo: uno spazio ambiguo, cioè, tra la sua grande capacità di veicolare un certo tipo di immagine dell’Italia all’estero e la necessità di proporre uno sguardo filtrato, o se si preferisce mediato, da parte di personaggi stranieri sull’Italia. Questa continua tensione genera la ricerca di un paradosso: la produzione di racconti inevitabilmente universali che, seppur ambientati in contesti specificamente italiani, affrontano temi trasversali (l’amore, la famiglia, ecc.), finendo per parlare alle spettatrici e agli spettatori più diversi. Se due film per certi versi gemelli, come Io sono l’amore e A Bigger Splash, dimostrano di voler programmaticamente adottare un analogo sguardo turistico sull’Italia, Chiamami col tuo nome ha ulteriormente rilanciato questo respiro transnazionale, sbilanciandolo ancor di più verso una dimensione globale (Galt e Schoonover 2019, Rigoletto 2020). Pur ambientato innegabilmente “da qualche parte nel nord-Italia”, il film è stato da subito recepito all’estero come una sorta di manifesto della libertà dell’amore omosessuale (si veda, ad esempio, il famoso pezzo di Bret Easton-Ellis “Movie of the Year: Bret Easton Ellis on the Many Pleasures of Call Me by Your Name” pubblicato su Out nel 2017). D’altro canto, alcuni osservatori omosessuali hanno apertamente criticato una rappresentazione del sesso così fortemente maschilizzata, pudica e ipocritamente depurata da qualsivoglia rapporto di potere – si pensi soltanto alle critiche che lo stesso sceneggiatore del film James Ivory ha pubblicamente rivolto a Guadagnino circa l’assenza totale di nudi full-frontal (Brockington 2018). Questo sbilanciamento sempre maggiore da una dimensione nazionale a una che tende verso dinamiche transnazionali è testimoniato dall’operazione produttiva di Suspiria: prendere un capolavoro della storia del cinema horror italiano, e riscriverlo per raccontare, in forma allegorica e postmoderna, la storia del più grande trauma europeo: il nazismo. Che piaccia o meno, la mancanza deliberata di un contesto nazionale di riferimento cui appigliarsi (la Berlino di Suspiria è appena percepita) finisce per disorientare critici e spettatori statunitensi, che non trovano codici o categorie per riuscire ad apprezzare un film ambizioso e assai poco accessibile.

L’ibridazione tra locale e globale è del resto riscontrabile nella costruzione della stessa immagine pubblica di Guadagnino: da un servizio di The New York Times Style Magazine dove si fa fotografare, elegante e annoiato, accanto a costosissimi pezzi di design vintage all’interno della sua villa di Crema (Thomas 2016) (fig. 3), fino a un numero speciale della stessa rivista di due anni dopo, dove ottiene la copertina in quanto arredatore d’interni di una casa sul Lago di Como (Trebay 2018). Figura poco amata dalla critica italiana, scarsamente inserita all’interno del jet set cinematografico romano, Guadagnino ha finito per costruire un’immagine di sé decisamente più globale che nazionale. Autore di svariati fashion film e servizi fotografici di moda, il regista italiano sembra voler avvicinare la sua immagine pubblica più al mondo della moda e del design internazionale che a quello del cinema italiano. Nonostante questo, grazie all’utilizzo sistematico delle stereotipie del brand-Italia, egli continua a essere costantemente presentato all’estero come portatore di un nuovo e moderno immaginario italiano, che si richiama tuttavia ai fasti del passato nazionale: un raffinato intellettuale borghese dall’eleganza ostentata, un autore spontaneo, autentico e di rottura rispetto alle costruzione del sistema cinematografico nazionale, capace di costruirsi un’immagine divistica attorno a un brand personale, in una continua tensione tra immaginario italiano e respiro globale, ma soprattutto libero dalle maglie arrugginite dell’arthouse che attanagliano il cinema italiano da almeno due decenni.