Nel 1971, all’interno del suo eclettico diario composto da appunti, elenchi e riflessioni su possibili oggetti di ricerca, Susan Sontag si chiede se è possibile “scrivere un libro sul corpo - ma non un libro schizofrenico. […] Un libro che sia una specie di spogliarello, una svestizione elaborata e minuziosamente dettagliata nel corso della quale ogni muscolo-osso-organo è localizzato, descritto, violentato” (2019). L’interrogativo posto dalla studiosa appare di difficile risoluzione, se si indugia, oltre a un primo fugace sguardo, a osservare il soggetto di questa ricerca spingendosi oltre la superficie organica e “naturale” alla quale per secoli è rimasto imbrigliato. In questo processo di svelamento, nutrito tra gli anni Sessanta e Settanta dalle teorie post-strutturaliste e psicoanalitiche, il corpo si è aperto dunque a una nuova analisi, capace di problematizzarne il carattere e di rinegoziarne i confini. Tale approccio, che mette in discussione il secolare dualismo intrattenuto con concetti quali spirito, ragione e mente, propone una lettura sinergica della figura umana, in cui confluiscono diversi campi disciplinari.

Il volume di Barbara Grespi si inserisce all’interno di questo frangente, secondo una prospettiva che, nonostante i presupposti teorici afferenti alle teorie mediali e cinematografiche, si trova necessariamente a toccare materie quali la scienza, la filosofia e l’antropologia, concependo il corpo come uno spazio dialogico o, secondo le parole dello storico Alain Corbin, come “un ensemble de représentations mentales, une image inconsciente qui s’élabore, se dissout, se reconstruit au fil de l’histoire du sujet, sous la médiation des discours sociaux et des systèmes symboliques” (2005).

Frutto di una ricerca decennale - già in nuce nel suo precedente Il cinema come gesto. Incorporare le immagini, pensare il medium (2017) - il testo ripercorre lo studio del corpo in scena, in particolare dei suoi movimenti e dei suoi gesti, aggiungendo un ulteriore tassello a quel percorso visuale che vede impegnati gli umanisti dell’ateneo bergamasco da più di vent’anni, quali per esempio i lavori di Grazioli (1998), Damiani (2001) e Violi (2013).

Nell’affrontare un argomento così vasto l’autrice si propone innanzitutto di decodificare la “gestologia” secondo una duplice chiave: da un lato analizzando il movimento corporeo “legato all’espressione di un affetto, un’emozione, un sentire”, dall’altra quello riconducibile a “un atto operativo e performativo, che costituisce una modalità di manipolazione della materia, un rituale sociale, il modo d’uso di un oggetto” (p. 10). In questa analisi interdisciplinare il cinema si erge come crocevia di diverse esperienze e culture, mostrandosi non soltanto in quanto tecnologia di visualizzazione e rielaborazione delle azioni umane, ma anche come uno dei primi dispositivi somatici nei quali il corpo proietta il proprio progresso tecnico e conoscitivo.

L’articolazione del volume vede dunque una prima parte dal taglio archeologico (Parikka 2019) che scandaglia il gesto espressivo e tecnico, ripercorrendo in maniera sincretica corpus teorici differenti – disseminati sin dalla seconda metà dell’Ottocento per giungere alle soglie dell’età contemporanea – in cui lo studio del movimento corporeo e facciale s’interseca con quello della tecnica attoriale, del dispositivo cinematografico e dei suoi antenati più o meno noti. Tra queste figurano le teorie scientifiche di fisiologia e psicologia connaturate all’epopea positivista – come Darwin, Mantegazza e Wundt – riprese nella loro tensione verso la catalogazione e l’archiviazione per immagini degli stati d’animo, che cercano di legare con un filo “oggettivo” l’emozione interna e il suo rovescio espressivo verso l’esterno. Accanto a esse Grespi include inoltre diverse teorie filosofico-estetiche – Delsarte, Balázs, Epstein, Eisenstein… – e socio-antropologiche – Leroi-Gourham, Jousse, Mauss – recuperando da un lato le prime riflessioni sul medium cinematografico e riproponendo dall’altro, attraverso nuove connessioni, la storia di dispositivi e pratiche ibride che fungono da punto di congiunzione tra la storia della fotografia e l’Early Cinema.

La seconda parte del volume vede un ulteriore scavo all’interno delle figure corporee delle quali il cinema si è assunto il ruolo di potenziale archivio, indagando quelli che l’autrice definisce tre aspetti chiave della gestualità: la postura, le mani e l’andatura. Queste ultime sezioni – dei tracciati tematici da leggere anche in maniera autonoma – fungono da spunti per una genealogia degli atteggiamenti e delle singole parti organiche del corpo, ripercorrendo a ritroso la storia dei media ma anche quella del teatro, delle arti figurative e della letteratura. Lo studio della postura abituale di una persona diventa così un pretesto per riflettere sul suo modo di comunicare con l’ambiente, che rinvia allo stesso tempo alla slapstick comedy, alla danza serpentina e al rapporto tra arti performative e corpi nevrotici. Le mani invece, si presentano come il medium del pensiero, una protesi dell’immaginazione, le cui forme e funzioni vengono interpretate dalla scienza psico-fisiologica e dalla trattatistica esoterica, fino alla cultura digitale. Per ultima l’andatura, da Balzac alle teorie di gait tracking, sondata in quanto primo dei gesti epici dell’umanità “perché fissa il momento in cui l’uomo conquista la posizione eretta e”nasce" come animale pensante e parlante" (p. 407).

L’indagine dell’autrice, che interroga il cinema come medium tra il corpus gestuale codificato dall’uomo e gli stimoli ambientali con i quali esso si confronta, costruisce un percorso al tempo stesso ondivago e fluido, capace di esplorare non soltanto le analogie, ma anche le plurime discontinuità e i rivolgimenti che fanno parte della dialettica tra la sfera individuale e sociale, tra l’immagine animata e inanimata. Da questa si evince come la cinematografia rappresenti dunque una tra le possibili figure del corpo, un linguaggio inscritto innanzitutto nella sua matrice tecnologica, nei suoi espedienti tecnici e nelle sue capacità di registrare i movimenti umani, o ancora “un magazzino aperto, […] un vero e proprio laboratorio della gestualità, un campo visivo costantemente vivificato dalla dinamica fra posa e flusso” (p. 197).